Матиссы покинули Танжер в середине февраля, заехав по пути в Аяччо, чтобы повидать родственников, и на Лазурный Берег, в Ментону, где овдовевшая мать Анри проводила зиму вместе с подругой. На фотографии затянутый в дорожный сюртук и кожаные краги Матисс, взирающий на ментонские скалы вместе с дамами в пышных юбках и громадных шляпах, выглядит типичным туристом-французом начала века. В облике путешественника-буржуа ничто не напоминает художника-авангардиста, везущего из Марокко революционные картины, которые вскоре перевернут все прежние представления о живописи. В апреле 1913 года они были выставлены в галерее Бернхем-Жён — всего на шесть дней. «Ни один из тех, кто видел их, никогда не забудет ту выставку», — писал Марсель Самба. Фактически вся марокканская серия (за исключением двух небольших работ, которые купил Самба) являлась собственностью русских коллекционеров Щукина или Морозова. «Скоро ваши картины мы сможем снова увидеть только в Москве, — с грустью писала Матиссу Жоржетт Самба. — Их там уже столько, причем самых замечательных. Неужели же ни один французский художник их никогда не увидит? Это такая огромная потеря для развития эстетического вкуса во Франции».
В 1913 году Щукину в очередной раз пришлось сделать перевеску в розовой гостиной, чтобы в ней нашлось место для новых марокканских полотен. Тогда же все залы особняка были сфотографированы и был выпущен первый скромный каталог коллекции. А в начале следующего года в журнале «Аполлон» появился очерк Якова Тугендхольда о щукинском собрании, составной частью которого был «Музей Матисса». Так что помимо собственного музея у Матисса в России появился еще и молодой, энергичный куратор, полный решимости помогать Щукину пополнять собрание и заниматься просвещением публики[151]. Весной 1913 года семь из одиннадцати марокканских картин, выставлявшихся у Бернхемов, были доставлены в Москву. Тем же транспортом прибыли три большие декоративные панно — «Разговор», «Угол мастерской» и «Настурции и “Танец”», а летом Сергей Иванович купил еще и «Арабскую кофейню». За последние двенадцать месяцев Щукин не только подтвердил готовность и впредь покупать картины Матисса в количестве, гарантирующем художнику постоянный доход, но и понимать их язык. Он написал, что повесил «Арабскую кофейню» в своей гардеробной и полюбил эту картину больше всех остальных («Я смотрю на нее каждый день по крайней мере часа два»). Лишь немногие современники осознавали, что в «Арабской кофейне» Матисс перешел на новый уровень визуальной интерпретации реальности. Поэтому от художника и коллекционера требовалась не только вера друг в друга, но и смелость воображения — чтобы двигаться вперед, в будущее.
Тем временем новейшее европейское искусство достигло и Америки, и теперь «гневный ропот возмущения» в адрес Матисса доносился уже из-за океана. В феврале 1913 года в Нью-Йорке, а затем в Чикаго и Бостоне прошла знаменитая выставка современного искусства, благодаря которой американская публика впервые узнала о происходящем в Европе и была потрясена. Лексингтон-авеню перед зданием бывшего Арсенала была запружена автомобилями, желающие увидеть «Армори-шоу» выстроились в длинную очередь. Самым отвратительным из всех художников, именуемых не иначе как «жрецы порока», единогласно был признан Матисс. В Чикаго студенты художественной школы судили его за «измену искусству» и повесили чучело художника, на котором написали «Henry Hair-mattress» («Анри Волосяной Матрас»), издевательски обыграв его фамилию. «Мы оставим у американцев неизгладимые воспоминания», — радостно написал Гертруде Стайн Уолтер Пэч, бывший в числе организаторов выставки. Кстати, ко времени закрытия в одном только Нью-Йорке ее посетили четверть миллиона зрителей. «Я работаю исключительно для Америки, Великобритании и России», — вынужден был заявить в 1911 году Матисс, уже тогда понимавший, что у себя на родине никому не интересен. Выставка марокканских картин, написанных совершенно в стиле абстрактной живописи конца XX века, прошла в галерее Бернхемов практически незамеченной. Все были словно загипнотизированы кубизмом, бросившим вызов реализму XIX века. Считаться художником и не быть кубистом стало просто неприлично. Публика и художественный истеблишмент по-прежнему относились к творчеству Матисса как к патологии, а что касается авангарда художественной критики, то эти господа просто списали Матисса со счетов на том лишь основании, что он не присоединился ни к кубистам, ни к футуристам.
