Лучше понять смысл подобного воображения себя матерью нам могут помочь психоаналитические исследования, в частности, [245] работы Жана-Франсуа Кьянтаретто, специалиста одновременно по автобиографиям и психоанализу. Действительно, он утверждает, что «текст автобиографии, как и текст любого писателя, возникает на основе некой тайны, имеющей отношение к телу автора. Из этого тела, которое от природы для него вдвойне значимо, когда он себе не принадлежит, […] автор создает другое тело – произведение» [185]. Именно страдания тела Маргариты в юссонском одиночестве соединяют ее «я» с собственными фантазиями, в данном случае – с воображаемым материнством. В таком смысле ее «Мемуары» порождены, так же, как Фоссез произвела на свет ребенка. Писательство становится родами в двояком 185 38. Jean-François Chiantaretto. De l’acte autobiographique : le psychanalyste et l’écriture autobiographique. Seyssel : Champ Vallon, 1995. P. 264.
смысле: родами личности и родами произведения, спасительного и целительного, с одной-единственной разницей – если ребенок фаворитки Генриха Наваррского «родился мертвым», то произведение мемуаристки все еще живет, и с каждым его прочтением Маргарита де Валуа возрождается. Ее правда, столь дорогая ей с самого начала великого Произведения, благодаря этому активному углублению автора в себя столь же хорошо воссоздана, как и выдумана.
Когда «Мемуары» становятся театром
Именно Брантом, еще раз напомним, побудил мемуаристку заняться размышлениями о самой себе, о своем «я», благодаря чему и появился зеркальный рассказ, ее «Мемуары», автобиография до автобиографий. Значит, она должна была прочесть Брантома, чтобы у нее в ее позолоченной тюрьме родилось желание писать. Этот автобиографический текст, в основе которого лежала формирующаяся культура автора, питали отсылки, чтение множества книг и обмен мнениями с разными людьми. Варьируются и формы изложения: то появляются максимы и прочие афоризмы, то стиль становится похожим на романный – в рассказе о роковой любви мадемуазель де Турнон, например, – то автор обыгрывает театральность событий и театрализует знаменательные моменты своей жизни. К тому же мемуаристка прочла о злоключениях «Знаменитых дам» у Брантома, широко использовавшего в своих жизнеописаниях театральные обороты и выспренность. Наконец, поскольку она была воспитана в любви к театру, ярко выраженной [246] у ее матери [186], она просто-напросто любила этот жанр, как в 186 39. «Екатерина [Медичи] поощряла, – пишет Мадлен Лазар, – постановку драматических спектаклей, которые очень любила, особенно пьесы на античные сюжеты, до которых Италия была падкой». См.: Madeleine Lazard. Les Avenues de Fémynie, Les femmes et la Renaissance. Paris: Fayard, 2001. P. 258. Брантом верно описывает ее вкус к театру: «[Она] очень любила смотреть комедии, и трагедии […], и трагикомедии, и даже представления дзанни и Панталоне, и получала великое форме текстов, так и различных представлений, за присущие ему достоинства.
Таким образом, текст Брантома стал живым спектаклем, где Маргарита де Валуа могла черпать (и черпала) материал для собственного сочинения. Итак, ее современник вывел на сцену женщин французского двора, а мемуаристка сделала из него «двор […] Протея», сцену, на которую она тоже решила вывести дам-«притворщиц».
Описывая разговор в 1578 году со своей матерью Екатериной Медичи, она обиняками пишет, что надела маску, чтобы сыграть роль, необходимую для помощи брату в политических делах, не пятная, однако, свою «душу»: «Но так как Всевышний помогает добрым намерениям (и свою божественную доброту Он направил на спасение моего брата), я настолько совладала со своим видом и своими словами, что она ничего не смогла распознать, как я и хотела, и я не запятнала свою душу никакой ложной клятвой».
Так в описание этой встречи входит дополнительная тема обмана и скрытности – в том смысле, что рассказчица маскировалась и играла роль (была притворщицей). При дворе такого двуличия не стеснялись. Например, Генрих Анжуйский «демонстрировал свое расположение к герцогу [де Гизу]. Часто обнимая его, он повторял: «Дай Бог, чтобы ты стал моим братом!» […] Я же, зная эти уловки, теряла терпение». От заявления темы легко было перейти к ее разработке с помощью слов, излагаемых прямой речью, которые придают рассказу «эффект реальности» и сообщают сцене больше силы и убедительудовольствие, и смеялась на них во все горло, как всякий другой; ибо смеяться она любила». См.: Brantôme. Recueil des Dames, poésies et tombeaux. P. 36.
ности. Мемуаристка хочет повлиять на собеседника, используя эти театральные средства, чтобы лучше показать напряженность, в атмосфере которой действовали при дворе персонажи французской политической жизни. То есть, рассчитывая произвести на современника определенный эффект, привлечь его [247] «на свою сторону», получить от него защиту, она использует все риторические стратегии.
