Конде мы приехали в парижский дом усопшей королевы Наваррской с целью отдать последний долг в соответствии с ее положением и нашим семейным родством». Далее в этом представлении ее stricto sensu [в строгом смысле (лат.)] заинтересовал только «один занятный случай», который в конечном счете был не более чем проявлением лицемерия и актерства госпожи де Невер, испытывавшей к матери Генриха IV непреходящую ненависть: «Мадам де Невер, которую в свою бытность [королева Наваррская] ненавидела более, чем кого бы то ни было, и которая отвечала ей тем же, а как Вам известно, она [мадам де Невер] была весьма остра на язык и не щадила тех, кого терпеть не могла, неожиданно отошла от нас и, склоняясь во множестве красивых, почтительных и глубоких реверансов, подошла к кровати и, взяв руку королевы, поцеловала ее». Заметно, что текст очень живой, его такт отбивают многочисленные прилагательные, а ритмизуют его запятые. Жесты этой аристократки, подобие напыщенных дидаскалий, тем самым занимают весь передний план сцены при комической дистанции между двумя ситуациями: благоговейным характером момента и преувеличенными проявлениями учтивости госпожи де Невер. Мемуаристка, как ловкий импресарио своей жизни, переписывает историю и выводит на первый план других женщин. Она пользуется этим приемом, чтобы отделить себя от этой пьески в исполнении знаменитых дам (по-прежнему с целью убедить Брантома в своей непричастности). Впрочем, в 1594 году эти дрязги кажутся ей достойными [249] фарса («не сопровождающегося страданием и не гибельного» [189]), скорей литературными и 189 42. Маргарита Валуа читала «Поэтику» Аристотеля, где могла найти определение комедии. Он писал в V главе, что «комедия […] есть подражание [людям] худшим, хотя и не во всей их подлости; ведь смешное есть [лишь] часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное; так, чтобы недалеко [ходить за примером], смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли». См.: Аристотель. Поэтика смешными, чем трагическими и патетическими. Ее «я» здесь раздваивается и становится как актером, так и зрителем для самого себя; она чувствует себя в состоянии некой «рефлексивности, – пишет Пьер Ореган, – при которой “я” раздваивается, смотрит на себя, судит себя, воздействует на себя» [190]. Тем самым высвечивается сущность реверансов госпожи де Невер, перечень определений которых показывает их выспренность: они красивы, почтительны и глубоки – явные признаки лицемерной игры. Мемуаристка углубляет критику и без колебаний использует «неожиданную развязку», окончательно превращая образ мадам де Невер в карикатуру: «Затем, с низким поклоном, полным уважения, она вернулась к нам. Все мы, знавшие их отношения, оценили это…». Происходит переход от напыщенности к пафосу в подражание роли, которую играет эта дама. Отметим стилистическую игру с местоимениями «мы»: первое из них как будто подвергается воздействию со стороны главного персонажа, тогда как второе представляет собой подлежащее. Последнее (это одновременно прочие дамы и Маргарита де Валуа) здесь способно восстановить правду об отношениях между герцогиней де Невер [191] и Жанной д’Альбре. Маргарита хочет продемонстрировать Брантому ясный ум и прозорливость: ее не обманывает то, что творится при французском дворе. Этот «занятный случай» при помощи намеков превращается в изображение одной из черт характера королевы Маргариты, которое она хо/ Пер. М. Л. Гаспарова // Аристотель. Сочинения: в 4-х т. Т. 4. М.: Мысль, 1983. С. 650.
190 43. Pierre Auregan. Les Figures du moi et la question du sujet depuis la Renaissance. Paris: Ellipses, 1998. P. 9.
191 44. Новая редакция этой сцены, в которой госпожа де Невер столь церемонна в отношении покойной, не отличается такой критичностью со стороны мемуаристки. Обе дамы были связаны крепкой дружбой. Кстати, любительница эпистолярного жанра называла ее «мое сердце и не только»: Marguerite de Valois. Correspondance. P. 115.
чет оставить другу, а также потомкам, чтобы исправить свой образ, который создали памфлеты и прочие пасквили. Чтобы верней убедить его в своей правоте, [250] она вводит в рассказ детали, известные ее современнику, – чисто риторический прием, достигающий своей цели, так как, «будучи убежден, он примет ее сторону».
