Студия была местом, где актеры встречались в целях поиска новых выразительных средств, и являлась своего рода театральной лабораторией, в которой исполнители пытались перед зрительным залом, состоящим из коллег, играть самые разные роли и при этом рисковали, ошибались, подвергались насмешкам и выслушивали слова одобрения тех, кто внимательно наблюдал за ними. Как правило, рядовая публика никогда не видела их выступлений, и члены студии готовили спектакли для членов студии. Без всякого формально установленного плана или даже наметок занятий участники группы попросту приезжали два раза в неделю к Страсбергу (по вторникам и пятницам с одиннадцати до часу); по-видимому, в другое время они в индивидуальном порядке проводили репетиции с педагогами или экзаменаторами или же, если им повезло попасть в число немногих избранных, — с самим Страсбергом у него в доме, где с них брали до абсурда низкую плату в размере тридцать долларов в месяц за три занятия в неделю. Участие в коллективных сеансах студии обеспечивалось исключительно приглашением, которое можно было получить после демонстрации своих способностей перед Страсбергом.
Страсберг — невысокий, худощавый, резкий и суровый мужчина, являвшийся неоспоримым авторитетом в своей области, — занимал в отношении как многих из своих учеников и слушателей, так и противников (в числе последних находились другие известные преподаватели драматического искусства: Херберт Бергхоф, Сэнфорд Майснер и Стелла Адлер) полную холодной сдержанности и, пожалуй, даже грозную позицию. «Мы были словно новообращенными, которые перешли в иную веру, — сказал актер Эли Уоллах[294]о первых шагах студии после прихода туда Страсберга. — Мы не понимали и не принимали ничью манеру игры, кроме нашей. Всякий другой актер был для нас язычником». Первые члены студии (здесь никого не называли учениками или студентами) пребывали в святой убежденности насчет преимущества метода Страсберга над всеми другими формами подготовки актера — таково мнение Шелли Уинтерса, принимавшего участие в студийных занятиях с самого начала. «Мы жертвовали всем, и в том числе собою, во имя великого Театра. Все мы думали, что будем играть пьесы Шекспира и переженимся между собой».
Страсберг как личность был полон противоречий. Приверженцы и энтузиасты маэстро подчеркивали его умение тщательно проанализировать мельчайший жест, самую краткую паузу в театральном представлении, осветить каждую деталь, которая помогала или, напротив, мешала правильно охарактеризовать персонаж. Меньшее воодушевление выказывали те, кто замечал его деспотичное поведение, эмоциональную холодность по отношению ко всем, за исключением нескольких любимчиков, и слишком интимный характер отдельных его импровизаций. «Временами он вступал на территорию, которую лучше было бы оставить психиатрам», — вспоминала еще одна участница студии, Энни Джексон, на самом деле игравшая в пьесах Шекспира и вышедшая замуж за своего коллегу Эли Уоллаха.
«Ли был окружен почитанием, словно святыня», — признавал Элиа Казан, добавляя, что на протяжении долгих лет Страсберг полагал, что актеры будут склоняться перед силой его риторики и интенсивностью чувств. Чем более наивными и менее уверенными в себе были актеры, тем больше власти обретал над ними Ли. Чем более знаменитыми они становились и чем значительнее делались их успехи, тем больше эта власть приходилась ему по вкусу. Идеальную жертву-почитательницу он нашел в лице Мэрилин Монро.
Если изложить метод Страсберга кратко и синтетически, то он, по мнению автора, опирался на несколько бесспорных доктрин.
Прежде всего, задача актера состояла не в одном лишь имитировании; он должен был воспроизводить действительность посредством «взывания к чувствам» или же использования «эмоциональных воспоминаний». По этой причине поведение на сцене должно быть психологически оправдано, обосновано и мотивировано искренними побуждениями, вытекающими из неповторимой личности данного конкретного исполнителя. Для более основательного подтверждения того, что сценический образ и вся пьеса взяты из жизни и носят спонтанный характер, актерам рекомендуется импровизировать — во время репетиций, а в некоторых случаях даже во время представлений. Но выше всех перечисленных принципов лежит необходимость едва ли не мистически отдаваться искусству актерской игры и той истине, которую эта игра может раскрыть.
