О том, что изображение на интересующих нас сосудах может восходить вовсе не к рассказу Геродота, а к иным, независимым от него версиям скифского мифа, убедительно свидетельствует предложенная недавно А. Ю. Алексеевым [1981: 41 – 43] интерпретация сцены на аттической амфоре VI в. до н. э. как связанной с тем же кругом скифских представлений. Этот факт указывает на знание греками подобных скифских сказаний задолго до Геродота и на существование достаточно ранних опытов их изобразительного воплощения [127]. Однако принципиальное опровержение аргументации Ж. Дюмезиля заключается даже не в ссылках на многообразие версий мифа, а в необходимости учета видовой специфики словесного повествования, с одной стороны, и изобразительного – с другой. Эта специфика проявляется в любой культурной традиции вне зависимости от степени знакомства художника с вариантами лежащих в основе изображения словесных текстов.
Д. С. Лихачев, сопоставляя произведения древнерусской литера-туры с иллюстративным материалом к ней, отметил, что «художник как бы восполнял в своих произведениях недостаток наглядности древней литературы. Он стремился увидеть то, что не могли увидеть по условиям своего художественного метода древнерусские авторы письменных произведений» [Лихачев 1979: 23]. Принципиальное различие словесного и изобразительного повествования, состоящее в значительно большей конкретности второго, подмечено здесь очень точно. Однако объяснение этого факта особенностью художественного метода именно древней (в частности, древнерусской) литературы при несомненной важности этого момента, как представляется, неоправданно сужает проблему. Дело в том, что меньшая конкретность, наглядность составляет отличительную особенность любого словесного текста в сравнении с изобразительным, в какой бы сугубо реалистической или даже натуралистической традиции ни оформлялся первый. Изображение любого события всегда в известном отношении богаче, полнее, подробнее в деталях, чем его словесное описание, поскольку по необходимости актуализирует те его аспекты, которые для повествования совершенно безразличны. По справедливому замечанию Э. Гомбриха, художник просто не в состоянии изобразить, что произошло, не изображая в то же время, как произошло, т. е. не включая в свое произведение непреднамеренной информации, без которой повествователь вполне может обойтись, ограничившись лишь констатацией интересующего его факта [Gombrich 1961: 129]. Непременность этого различия, не зависящая от степени подробности словесного текста, была хорошо уловлена Ю. Н. Тыняновым, который писал: «Специфическая конкретность словесного искусства кажется конкретностью вообще. Чем конкретнее поэтическое произведение, тем сильнее эта уверенность, и только результаты попыток перевести специфическую конкретность данного искусства на конкретность другого (столь же специфическую!) обнаруживают ее шаткие основы (курсив мой. – Д. Р.)» [Тынянов 1977: 314]. Еще Г. Э. Лессинг отмечал, что художник, использующий в качестве исходного образца для своего произведения творение поэта, должен «перенести этот образец из сферы одного искусства в другое» и что в ходе этого переноса реализуются «те средства, пользоваться которыми художника заставляет необходимость (курсив мой. – Д. Р.)», а потому в словесном тексте эти средства могут не находить адекватных элементов [Лессинг 1957: 126 – 127, 158]. Это – принципиальное различие поэтик словесного и изобразительного повествования.
