Изобразительное искусство скифов представляет одну из наиболее привлекающих внимание исследователей сторон скифской культуры. Оно изучалось и изучается в разных аспектах: исследуются проблемы генезиса, направление и характер стилистической эволюции, репертуар образов, в том числе его изменения на протяжении скифской истории; в последние годы много внимания уделяется вопросам семантики. Следует, однако, отметить, что эти аспекты изучения существуют в значительной мере изолированно, без должного учета того факта, что все они представляют различные стороны единого культурно-исторического явления. Если исходить из того, что «искусство может быть описано как некоторый вторичный язык, а произведение искусства – как текст на этом языке» [Лотман 1970: 16], то мы оказываемся перед необходимостью синтезировать все указанные подходы, рассмотреть все аспекты истории скифского искусства в их единстве и внутренней связи. Иными словами, возникает задача исследования скифского искусства как динамической семиотической системы [168].
Подход к этому искусству как к системе
Избранный подход предполагает подход к истории скифского искусства преимущественно не как к искусствоведческой, но как к историко-культурной проблеме. Он не преследует цель сформулировать оценочно-эстетические характеристики периодов «взлета» и «упадка» этого искусства (ср. [Шкурко 1975, passim, и др.]). Это в первую очередь «история искусства как история семантических структур» [Wallis 1970: 524], что вполне отвечает общим задачам данной работы – исследованию присущих скифской культуре способов выражения представлений о мире [169]. Естественно поэтому, что в центре нашего внимания будет находиться содержательная сторона этого искусства. Присущее всякому искусству единство формы и содержания не препятствует выделению в ходе его исследования одной из этих сторон как ведущей. Исследование семантики искусства как самоценная задача представляется особенно правомерным применительно к архаическим обществам, где художественная деятельность еще не имела в полной мере самостоятельного бытия, но была неразрывно слита с теми аспектами социальной жизни, которым в высокой степени присуще внеэстетическое содержание [Каган 1972: 176 – 177].
Вместе с тем изобразительная манера того или иного искусства не есть замкнутый феномен; на нее, в частности, неизбежно оказывают влияние социальные функции, которые данное искусство призвано выполнять, хотя происходит это, конечно, в сложно опосредствованной форме [Мириманов 1973: 109]. Поэтому в дальнейшем нам неоднократно придется, «выходя за рамки» семантического аспекта, касаться проблем стилистической эволюции скифского искусства. Однако и эта проблематика рассматривается здесь не в оценочно-эстетическом, но преимущественно в культурно-историческом плане, с упором на семиотическую природу этой эволюции.
Следует также определить границы явления, которое в данной работе именуется скифским изобразительным искусством. Уточнение это необходимо прежде всего потому, что в литературе на этот счет нет единого взгляда. Зачастую под скифским искусством понимают исключительно зооморфные памятники, точнее, знаменитый скифский звериный стиль. К примеру, именно о его – и только о его – генезисе идет речь в известной статье М. И. Артамонова «Происхождение скифского искусства» [1961б]. В принципе это вполне объяснимо: звериный стиль – действительно одно из самых ярких и самобытных проявлений скифской культуры, наиболее заметный вклад скифов в сокровищницу мировой культуры. Но игнорировать другие памятники скифского искусства, в том числе антропоморфные изображения, хотя бы и достаточно редкие и в художественном отношении довольно примитивные, нельзя, особенно когда это искусство исследуется в семиотическом, а не в историко-художественном плане. Здесь вопрос о соотношении антропоморфных и зооморфных образов, о причинах преобладания тех или других на разных этапах скифской истории приобретает коренное значение.