Толкование скифского изобразительного искусства как совокупности текстов включает задачу уяснения характера присущих ему кодов и принципов соотнесенности различных кодов. Это относится прежде всего к проблеме смысловых отношений антропо– и зооморфного репертуара скифского искусства.
«Оперирование кодами и их использование в познавательных процессах представлено следующими главными ситуациями: 1) когда мы знаем информационное “значение” кода, но не знаем его “устройства”; 2) когда мы знаем и то, и другое; 3) когда мы знаем, что имеем дело с кодом, но не знаем ни его информационного значения, ни его устройства. Наконец, довольно часто встречается ситуация, знаменующая неопределенность, начальный этап исследования кодовой зависимости: 4) когда мы располагаем некоторым знанием об “устройстве” кода, но не знаем его информационного “значения”» [Дубровский 1979: 95 – 96].
Несколько лет назад мной было высказано мнение, что поразительная пестрота предлагавшихся в литературе толкований семантики скифского звериного стиля на протяжении длительного времени определялась главным образом тем, что мы имели дело с третьей из перечисленных ситуаций [Раевский 1977: 5 – 6]. Для уяснения информационного значения кодов скифского искусства я предпринял тогда опыт расшифровки содержания ряда сюжетных антропоморфных композиций. При этом я исходил из двух моментов: во-первых, из отмечавшейся выше (см. гл. I) относительной простоты изобразительных кодов, обладающих своего рода «очевидным» устройством, благодаря чему применительно к этой группе текстов мы находимся скорее в четвертой из перечисленных возможных ситуаций; во-вторых, из предположения, что названные сюжетные композиции и произведения звериного стиля суть две группы текстов, «описывающих» одно и то же семантическое пространство – скифскую мифологическую модель мира, и потому расшифровка текстов первой группы должна приблизить нас к пониманию информационного значения кодов второй группы. Для целей этой расшифровки было предпринято сопоставление сохранившихся фрагментов повествовательной мифологии скифов с изобразительными памятниками. Не настаивая на бесспорности конкретных предлагавшихся толкований, должен заметить, что появление практически одновременно с упомянутой работой целой серии статей различных авторов (Е. Е. Кузьминой, Д. А. Мачинского, С. С. Бессоновой, Б. Н. Мозолевского и др.), пользующихся тем же методом, и результативность их усилий убедительно доказали его принципиальную правильность. Разумеется, в настоящее время еще нельзя говорить о прочтении всех текстов этой группы, но в целом уже можно полагать, что относительно нее мы приближаемся ко второй из названных типовых ситуаций.
Как более спорный был воспринят второй из исходных тезисов. В некоторых работах мне было приписано утверждение, что «предметы звериного стиля являются бесспорно произведениями религиозного искусства» [Хазанов, Шкурко 1979а: 312]; сами же мои оппоненты полагают, что «безусловно присутствующая» в скифском искусстве «религиозная сторона не является самоцелью» и что не следует придавать «религиозным представлениям решающей роли ни в сложении звериного стиля, ни в его дальнейшем развитии» [Хазанов, Шкурко 1976: 47]. По их мнению, «религиозный аспект является не единственным и даже не определяющим в семантике скифского искусства, хотя в разных группах памятников он проявляется разными сторонами и с разной эффективностью» [Хазанов, Шкурко 1979б: 83].