Специально следует остановиться на изображении, украшающем перекрестье меча из Келермеса и устья келермесских и мельгуновских ножен. На них представлена трехчленная симметричная композиция, центральным элементом которой служит орнаментальный мотив, восходящий к древневосточному изображению священного дерева [Пиотровский 1950: 89] и фланкированный двумя фигурами обращенных к нему крылатых гениев (рис. 7). Эта несомненно ближневосточная по происхождению композиция относится к обширному классу изобразительных текстов, имеющих достаточно прозрачную семантику. Она связана с воплощением идеи упорядоченного, организованного пространства и является одной из реализаций так называемой концепции мирового дерева, «определявшей в течение долгого времени модель мира человеческих коллективов Старого и Нового Света» [Топоров 1972: 93], в частности представление о трехчленной вертикальной и четырехчленной горизонтальной структуре пространства. Детальное освещение этой концепции в серии работ В. Н. Топорова (сводку данных см. [Топоров 1971; 1980а]) избавляет от необходимости подробно излагать здесь ее содержание и способы выражения в различных архаических текстах. К этой концепции нам не раз еще придется обращаться в ходе изложения. Сейчас остановимся лишь на тех ее аспектах, которые имеют прямое отношение к рассматриваемым в данный момент памятникам.
Символическое изображение дерева в этом случае отчетливо выступает как воплощение «центра мира», как axis mundi, a предстоящие ему фигуры символизируют основные направления горизонта, стороны света. О значении четырех радиальных координат как основного инструмента структурирования аморфного пространства уже шла речь в гл. II. Для интерпретации рассматриваемого изображения существенно, что в культуре индоиранских народов достоверно засвидетельствованы два важных для нас способа маркировки этих четырех направлений; с одной стороны, это «персонификационный» код, когда с каждой стороной света соотносится определенный мифологический персонаж, божество-хранитель (др.-инд. локапала, см. [Sircar 1972]); с другой стороны, по материалам той же древнеиндийской космологии реконструируется схема пяти мировых деревьев – одного центрального и четырех размещаемых крестообразно вокруг него и соотносимых со сторонами света [Kirfel 1920: 93 – 94; 1953: 81; Иванов 1974: 82; Meлетинский 1976: 215].
Представление о пятичленном (включая «центр») горизонталь-ном пространстве в изобразительных и орнаментальных текстах допускает различные воплощения. Проекция этой структуры на горизонтальную плоскость породила популярный в разных культурах мотив крестообразных фигур [Cassirer 1955: 147; Топоров 1982а: 12; Антонова 1984: 69 сл.]. Своего же рода «фронтальное» ее восприятие, наиболее удобное при изобразительной, а не орнаментальной трактовке, приводило к естественной редукции структуры до симметричной трехчленной композиции, где со сторонами света соотносились уже не четыре, но лишь два противостоящих элемента. Пример именно такой реализации, причем с использованием как раз двух названных кодов, мы и находим на рассматриваемых келермесских и мельгуновском изображениях. Персонификационный код представлен двумя крылатыми гениями. Здесь же мы находим и изображения двух деревьев, трактованных несколько более реалистично, чем центральное, и размещенных, как фигуры гениев, по сторонам от центрального элемента композиции. Б. Б. Пиотровский видел в этой детали доказательство искажения, по сути, утраты в скифской среде исконного смысла воплощенной древневосточной композиции [Пиотровский 1950: 89]. Однако приведенные данные о пяти мировых деревьях в индоиранской традиции позволяют видеть здесь не искажение, но частичную переработку заимствованной схемы, призванную обеспечить большую ее адекватность представлениям скифского заказчика. Такое толкование тем более вероятно, что аналогичную структуру, основанную на представлении о четырех сторонах света (и в том числе о пяти мировых деревьях или столпах), мы находим в основе построения целого ряда скифских памятников, ритуалов, словесных текстов, подтверждающих бытование в скифском мире этих представлений, имевших, по сути, глобальное распространение. В главе II уже шла речь об отраженном в фольклоре и изобразительном искусстве скифов способе маркирования четырех сторон света средствами акционального кода – четырехкратным повторением выстрела из лука. Структура скифского пантеона позволяет полагать, что со сторонами света соотносились четыре божества, составлявшие его третий «разряд» [Раевский 1977: 122], что обеспечивало выражение той же идеи средствами кода персонификационного и прямо перекликается с представленным на рассматриваемых сейчас изображениях мотивом фланкирующих мировое древо гениев. Однако семантически наиболее близкими этим изображениям оказываются так называемые скифские навершия.