Вторая гипотеза не предполагает коренной смены населения Се-верного Причерноморья на рубеже скифского времени, но связывает формирование скифского искусства с походами скифов в Переднюю Азию, где они вступили в контакт с миром древневосточных куль-тур, обладавших богатыми традициями в сфере изобразительного воплощения мифологических образов [Артамонов 1968б; 1973: 218 сл.; Луконин 1971: 107; 1977: 30 сл.; Вязьмитина 1963: 168 – 169, и др.]. Обстоятельство это оказалось весьма существенным, поскольку сами скифы в этот момент представляли общество, где «развивались процессы классообразования» и где «индивид впервые начал противопоставлять себя обществу» [Хазанов, Шкурко 1976: 43]. В предыдущей главе уже отмечалось, что этот период был ознаменован качественным сдвигом в развитии скифского фольклора – поворотом к «историзму». Прямым следствием тех же социальных процессов должно было неизбежно явиться и возникновение острой потребности в создании визуальной знаковой системы, способной достаточно наглядно выражать представления о строении иерархически организованного социального космоса и о месте каждого индивида или определенней группы в этом космосе [174]. Естественно, что эти представления в соответствии с охарактеризованными в гл. I особенностями архаического мышления должны были покоиться на мифологических концепциях о строении мира, издревле присущих скифам. Иными словами, новая социальная реальность должна была осмысляться в категориях, составляющих скифскую мифологическую модель мира, в том числе в пространственно-космических категориях, поскольку в архаических обществах социальный космос мыслится изоморфным (а по сути – тождественным) космосу природному (ср., например, проанализированный Э. А. Грантовским [1960] скифский космический символизм сословно-кастовых групп, восходящий к индоиранскому периоду и находящий самые разнообразные по кодовой природе выражения).
Именно эти элементы иерархически организованной модели мира и требовали выражения в зримых знаках. Средствами достаточно примитивного орнамента, характерного для аниконичной культуры праскифов, указанная задача адекватно реализована быть не могла, и для ее решения существовал один наиболее естественный путь – заимствование необходимого арсенала образов из репертуара тех ближневосточных культур, в соприкосновение с которыми именно в этот момент своей истории вступили скифы. Как отмечал В. Г. Луконин [1971: 108], «религиозная (предпочтительнее, как указывалось выше, говорить о религиозно-мифологической. –
Но ведь древневосточному искусству были присущи не только зооморфные мотивы. На это уже обращали внимание некоторые, исследователи, в частности М. И. Артамонов [1973: 220] и Н. Л. Членова, писавшая в этой связи: «Если думать, что искусство степей Евразии восходит к искусству Ближнего Востока, возникает вопрос: куда же исчезли антропоморфные боги?» [Членова 1967: 19]. Иными словами, если толковать процесс формирования скифского искусства (вернее, начальную стадию этого процесса) как отбор из обширного ближневосточного изобразительного арсенала более или менее ограниченного набора мотивов и схем и переосмысление их в русле собственно скифской мифологии, то непонятно, почему отобранными и переосмысленными оказались именно зооморфные мотивы, т. е. почему скифское искусство сформировалось именно как искусство звериного стиля. Ссылка в этой связи на низкий, доантропоморфный уровень скифских мифологических концепций [Артамонов 1973: 220; Членова 1967: 129], равно как и тезис о «специфически зооморфическом» мировоззрении скифов, как мы видели выше, вряд ли состоятельна. Наиболее же существенно, что сам процесс отбора скифами изобразительных мотивов в таком изложении представлен несколько искаженно и тезис об «исчезновении» в ходе этого отбора образов антропоморфных богов требует пересмотра. Конкретный материал свидетельствует, что эти образы не исчезли совсем или, во всяком случае, исчезли далеко не сразу.