В этой связи очень важной представляется недавняя находка В. Г. Петренко в кургане у хутора Красное Знамя в Ставрополье бронзовой обоймы (видимо, от дышла колесницы) с типично ассирийским по иконографии изображением древневосточного божества, скорее всего Иштар. По данным спектрального анализа, обойма изготовлена из того же по составу металла, что и найденные вместе с ней предметы конской сбруи, форма которых находит аналогии в синхронных памятниках Предкавказья и Прикубанья. По убедительному мнению В. Г. Петренко, «это может свидетельствовать о мест-ном изготовлении деталей упряжи, в том числе и с изображением Иштар» [Петренко 1980: 18]. Указанная находка является одним из важнейших доказательств того, что происходящие из раннескифских памятников предметы с изображениями древневосточных мифологических персонажей – не случайно завезенные из Передней Азии трофеи, но предметы, целенаправленно создававшиеся как отклик на запросы самих скифов.
Какова природа этих запросов? Относились они к сфере художественного вкуса или же религиозно-мифологических представлений скифов? Для стадии развития культуры, на которой находилось в тот период скифское общество, говорить о чисто эстетическом, автономном по отношению к идеологии подходе к изобразительным памятникам вообще вряд ли правомерно (см. выше). Поэтому есть все основания предполагать идеологическую обусловленность появления описанных мотивов на скифских предметах. При этом пестрота их репертуара, включающего как греческие (Геракл, кентавр, «Владычица зверей»), так и восточные образы, свидетельствует, на мой взгляд, против точки зрения, что воспроизведение их на скифских древностях отражает усвоение скифами чужеземных религиозных концепций, как это предполагает В. Г. Петренко [1980: 18], анализируя упомянутое изображение Иштар. Более вероятным представляется, что мы имеем здесь проявление того же процесса, который, по убедительной гипотезе В. Г. Луконина, характеризовал сложение искусства древнего Ирана. По его словам, «весь материал убеждает, что в некий период на этой территории из всего богатства образов соседних “больших культур” идет довольно строгий отбор, и в этом отборе не придается особенно серьезное значение той символике, которую имели эти образы в “больших культурах”» [Луконин 1977: 22]. Иначе говоря, начальный процесс формирования скифского искусства состоял в отборе из древневосточного репертуара определенных образов и в их переосмыслении, реинтерпретации в русле собственно скифской мифологии, причем приведенные выше факты дают все основания полагать, что первоначально этот процесс захватил не только зооморфные образы, заложившие основы скифского звериного стиля, но и образы антропоморфных мифологических персонажей.
Предлагаемое объяснение появления на скифских памятниках подобных инокультурных изображений подтверждается как их репертуаром, так и некоторыми особенностями их размещения в системе декора украшаемых предметов. Обращает на себя внимание, к примеру, наличие на келермесском ритоне сцены борьбы Геракла со львом, столь частой в искусстве Скифии более поздней поры и служившей там, как показал Б. Н. Граков [1950: 12 сл.], для воплощения собственно скифского мифологического мотива, о чем подробнее нам еще придется говорить ниже.
Не менее интересно изображение на том же ритоне кентавра, не-сущего на плече дерево с привязанной к нему тушей оленя (рис. 6). Такой сюжет нетипичен для эллинской иконографии кентавров, и уже М. И. Максимова [1956: 229] видела здесь стремление мастера приспособить известную в греческом искусстве композицию к скифской среде. В этой связи важна поразительная близость данного мотива и материалов осетинского фольклора, где способность нести на плече самое большое дерево с тушей оленя выступает как показатель физической мощи героя [Абаев 1979: 12]. Многократно засвидетельствованное обилие схождений между скифским фольклорно-мифологическим наследием и осетинским фольклором, обусловленное этногенетическими связями этих народов, не позволяет пройти мимо указанного совпадения, свидетельствует против его случайного характера.