Разумеется, охарактеризованный процесс ни в коей мере не представлял какого-то сознательного выбора кода, оптимального для целей описания мира визуальными средствами. Подобный выбор осуществлялся сугубо стихийно. Из множества изобразительных текстов переднеазиатских культур скифами воспринимались лишь такие, которые уже при первом с ними знакомстве производили впечатление «понятных», могли быть скифами прочитаны на основе собственных представлений, вне зависимости от содержания, вложенного в эти тексты их создателями. В ходе последующего воспроизведения происходил дальнейший отбор текстов, наиболее адекватных новому, «вчитанному» в них содержанию, с той же целью частично менялись композиционные схемы, и таким путем формировались знаковый репертуар и принципы композиции скифского изобразительного искусства. В результате возник качественно новый культурный феномен.
В свете изложенного толкования семантических основ и процесса зарождения скифского звериного стиля мы вправе полагать, что в его памятниках находит воплощение определенный набор ключевых структур, лежащих в основе скифской модели мира и сопоставимых со структурами, воплощенными в скифской повествовательной мифологии (ср. [Раевский 1977: 121]). В таком плане и предпринимается далее попытка анализа репертуара мотивов звериного стиля и закономерностей построения его текстов. Естественно, в полном объеме такой анализ в рамках данной работы выполнен быть не может, поскольку он требует тотального обследования и систематизации всех памятников. Ни в коей мере не претендуя поэтому на исчерпывающее освещение проблемы семантики скифского звериного стиля, ограничусь некоторыми наблюдениями, опирающимися на уже предпринимавшиеся в литературе попытки такой систематизации и, как представляется, подтверждающими предлагаемое толкование.
Как отмечал в свое время М. И. Артамонов, «из сюжетов изображений скифского стиля наибольшее распространение в раннее время имели: схематизированная голова птицы, идущий, лежащий или свернувшийся в кольцо хищник – пантера и лежащие козел и олень» [Артамонов 1968б: 30]. К аналогичному выводу пришел А. И. Шкурко, обследовавший широчайший материал памятников звериного стиля лесостепной зоны: по его данным, из 843 изображений, относящихся к VII – VI вв. до н. э., копытные представлены 537 раз (преимущественно олень, затем горный козел, баран и лошадь), хищные звери – 103 раза (с абсолютным преобладанием животных кошачьей породы), птицы (в подавляющем большинстве хищные) – 162 раза, что в совокупности составляет около 90% от общего числа исследованных памятников [Шкурко 1975: 9, 17]. Уже здесь мы обнаруживаем прямую перекличку как с присущим скифской модели мира преобладанием тернарных структур, соотносимых с тремя уровнями космической модели [Раевский 1977: 121], так и с имевшим фактически глобальное распространение способом описания этой модели средствами зоологического кода. Речь идет о «четкой трехчленной, вертикально проецируемой системе:
Расхождение с репертуаром скифского искусства наблюдается лишь в третьем звене структуры: вместо рыбы или змеи (образ которой, как известно, также присутствует в скифской космической символике и связан как раз с нижним миром, что отразилось, в частности, в облике скифского хтонического божества – полуженщины, полузмеи, см. [Раевский 1977: 45]) мы находим в его репертуаре образ хищника, преимущественно кошачьего. Однако семантический контекст делает такое замещение вполне объяснимым. В самых разных мифологических традициях нижняя зона мироздания интерпретируется как мир смерти. В таком случае именно образ плотоядного животного как воплощения смертоносного начала, противопоставляемого миру живых (и одновременно смертных), маркируемому образом травоядного копытного, оказывается элементом зоологического кода, наиболее адекватно передающим семантику космической модели. Не случайно на более поздних стадиях истории скифского звериного стиля, как и в зооморфных памятниках греко-скифского искусства, о которых речь пойдет ниже, т. е. на этапе введения в изобразительный репертуар искусства Скифии действенного, повествовательного начала, сопряжение образов копытного и хищника осуществлялось в виде воплощения сцен терзания первого вторым. Здесь идея смертности одного из «персонажей» и смертоносности другого получала наиболее наглядное выражение (о семантике сцен терзания в искусстве Скифии подробно см. ниже).