Мир скифской культуры полностью

Не последнюю роль в выборе именно кошачьего хищника как наиболее распространенного образа, маркирующего нижний, хтонический мир, играло, вероятно, и то, что для обитателей Причерноморья он являлся по преимуществу баснословным, почти фантастическим животным, чуждым знакомой и привычной фауне [186] (не случайно в более позднюю пору в сценах терзания на скифских и греко-скифских памятниках изображается либо кошачий хищник, либо грифон – откровенно фантастическое существо, противостоящее реальному животному миру). Это позволяет считать, что в описании универсума средствами зоологического кода в скифском искусстве находила реализацию и оппозиция «свое – чужое», столь важная для архаического моделирования мира.

Нескольких дополнительных замечаний требует семантическая интерпретация третьего из главных образов скифского звериного стиля – мотива хищной птицы, маркирующего, по предлагаемому толкованию, третий член космической модели. Сам выбор этого образа отражает двоякое осмысление данной зоны тернарного космоса. С одной стороны, выбор именно птицы в качестве мотива, связанного с этой зоной, имеет практически универсальное распространение и отражает ее локализацию в верхнем, небесном мире, топографически в равной мере противостоящем и среднему, и нижнему мирам. Семантически же небесный мир зачастую осмысляется как мир мертвых и в этом плане сопоставим с нижним, хтоническим миром и в совокупности с ним противоположен среднему миру, миру живых. Этим продиктован выбор именно хищной птицы как маркирующего этот мир образа – такого же смертоносного существа, как хищник, связанный, по обоснованному выше толкованию, с нижним, хтоническим миром. По замечанию Б. А. Успенского [1982: 145 – 146], «локализация потустороннего мира одновременно на небе и под землей находит широкие типологические аналогии». Дифференциация двух миров мертвых в разных традициях и на разных стадиях развития мифологического, а позже религиозного взгляда на мир базировалась на разных основаниях: умерший отправлялся в верхний или нижний мир в зависимости от меры соблюдения ритуальных предписаний, от рода смерти, от социального статуса, а позднее, с развитием идеи загробного воздаяния, – от оценки его поведения в земной жизни [Петрухин 1980: 454 – 455].

Имеющиеся в нашем распоряжении данные о скифской мифологии не позволяют достоверно определить принципы, на которых строилось в скифской традиции различение верхнего и нижнего потусторонних миров. Но связь в этой традиции верхнего мира с образом птицы подтверждается представлением о том, что на севере, т. е. в областях, связанных с космическим верхом (см. гл. I), земля и воз-дух наполнены перьями (Herod. IV, 7 и 31; Геродот попытался рационалистически осмыслить этот мотив как описание снега), а также данными об обитающих на крайних северных пределах ойкумены грифах (Herod. IV, 27). Возможно, на связь верхнего мира с миром мертвых намекает указание на обитающий по соседству с грифами народ одноглазых аримаспов: одноглазость есть, по сути, «полуслепота», а слепота в мифологии – одна из наиболее типичных характеристик обитателей загробного мира; описание аримаспов в таком случае вполне соответствует их локализации в скифской мифологии на границе мира живых и мира мертвых (ср. [Бонгард-Левин, Грантовский 1983: 83]).

Отмеченная двойственность в толковании верхнего мира хорошо объясняет парадоксальную на первый взгляд структуру некоторых текстов звериного стиля, в которых образ хищной птицы оказывается отчетливо связан с нижней зоной: она диктуется осмыслением мироздания на бинарной основе, когда мир живых противопоставляется миру мертвых в обоих – верхнем и нижнем – его проявлениях. Примеры таких изобразительных текстов будут рассмотрены ниже.

В связи с обоснованием развиваемого здесь толкования семантики скифского звериного стиля наряду с вопросом о репертуаре его образов следует рассмотреть и присущую ему иконографию. Традиция изображать каждое животное в строго определенных, канонических позах свойственна звериному стилю в столь высокой степени, что ее иногда включают даже в само его определение. Так, по Н. Л. Членовой [1967: 110], звериный стиль скифской эпохи – это искусство, «характеризующееся изображением животных в определенной позе и с помощью особых приемов». Вызвана ли эта стабильность иконографических схем, однотипных, кстати сказать, даже в стилистически разнящихся локальных вариантах анималистического искусства степей, простым стремлением сохранить единожды найденные оптимальные художественные решения, или же за ней стоит нечто большее – определенная семантическая нагрузка воспроизводимых поз? Если же принять второе объяснение, то насколько эта нагрузка соответствует предлагаемому здесь толкованию звериного стиля как знаковой системы, описывающей присущую скифам модель мира?