Вопрос о природе иконографических схем зооморфного искусства скифской эпохи практически никогда не служил предметом специального анализа; касаясь же его мимоходом, исследователи по преимуществу отдавали предпочтение толкованию, целиком относящему каноничность этих схем к области плана выражения. Еще М. И. Ростовцев [1925: 338] писал, что в зверином стиле фигура животного служит чисто орнаментальным целям, во имя которых «приходится насиловать природу зверя и придавать ему странные и неестественные позы». Чаще всего традиционные для звериного стиля позы животных и их повторяемость рассматривают как проявление характерной для его образов «замечательной приспособленности к ограниченным, заранее данным формам» тех вещей практического назначения, которые этими образами декорированы [Артамонов 1971: 24 – 25; см. также: Кадырбаев 1966: 394]. Считается, что «тесная органическая связь украшения и предмета… привела к тому, что очертания предметов… породили повторяющиеся и устойчивые приемы изображения и стилизации животных» [Федоров-Давыдов 1976: 26 – 28], Правда, Г. А. Федоров-Давыдов, которому принадлежит приведенная формулировка, отмечает в то же время достаточно диалектический характер этих отношений, указывая, что «часто бывает трудно сказать – форма ли предмета подчинена изображенному на ней животному или формы животного определяли линии предмета», но в конечном счете выводит иконографию звериного стиля из чисто формальных моментов, вне связи с семантикой его образов (см. [там же: 17 сл., 22, 192, примеч. 30]). Не вполне последователен в этом вопросе и М. И. Артамонов, постулирующий в приведенных выше словах зависимость традиционных для звериного стиля иконографических схем от формы декорируемых предметов, но в то же время прямо определяющий самую распространенную здесь позу копытного – с поджатыми под туловище ногами (рис. 10, 11, 17) – как воплощение «традиционного жертвенного положения» [Артамонов 1973: 220], т. е. как семантически мотивированную.
Последнее толкование представляет для нас особый интерес. Оно восходит к точке зрения М. И. Вязьмитиной, отмечавшей, что в подобной позе в древневосточном и микенском искусстве «обычно изображались олени (горные козлы, косули) по обе стороны священного дерева, связанного с культом богини плодородия»,и полагавшей, что воспринятую именно оттуда скифским искусством эту позу и здесь «можно рассматривать как позу посвящения или жертвенную позу» [Вязьмитина 1963: 163 – 164]. К тем же древневосточным композициям возводит такие изображения копытных в зверином стиле Н. Л. Членова [1967: 125]. В скифском мире, по ее мнению, этот мотив оторвался от цельной композиции, а восходящий к тому же корню образ оленя «получил самостоятельное значение, был осмыслен как изображение тотема скифов» [Членова 1962: 195]. Затронуло ли это переосмысление и заимствованную иконографическую схему, или же она была воспринята чисто механически, Н. Л. Членова не уточняет.
Между тем именно в названных древневосточных композициях размещение изображений копытных у мирового дерева полностью соответствует той семантике образа этих животных, которая выше была предположена для него в знаковой системе скифского звериного стиля – как элемента, маркирующего среднюю зону мироздания (ср. упоминавшиеся данные скандинавской традиции о зооморфных символах ясеня Иггдрасиль). Симметричное расположение двух фигур по сторонам дерева отражает роль последнего в качестве центрального элемента горизонтальной подсистемы космической модели, подробно рассмотренной в связи с толкованием композиции на мечах и ножнах из Келермесского и Мельгуновского курганов. Не случайно в одном из этих случаев – на перекрестье мельгуновского меча – композиция с изображением деревьев и «керубов»-хранителей заменена изображением двух симметрично размещенных козлов в интересующей нас позе (рис. 10). Не менее интересна в этом плане фрагментированная золотая пластина из Келермеса, имевшая форму диска, разделенного перпендикулярными линиями на четыре сектора, в которых голова-ми к центру помещены фигуры лежащих в той же позе оленей (рис. 11). Здесь совершенно отчетливо просматривается та же идея четырех сторон света, маркируемых зооморфными символами, которая породила мотив четырех оленей у ствола мирового дерева в скандинавской традиции. Эти данные позволяют полагать, что во всяком случае на ранних стадиях истории звериного стиля принципы размещения изображений копытных с поджатыми под туловище ногами соответствовали семантике этого мотива в древневосточном искусстве. Видимо, именно потому, что данный изобразительный знак был воспринят скифами во всей его полноте – как единство семантики и иконографии, означаемого и означающего, – эта поза копытного закрепилась в репертуаре скифского искусства; позже подобное изображение трактовалось как элемент, маркирующий среднюю зону космоса, уже вне зависимости от контекста, в котором оно помещалось.