Разумеется, предложенное толкование господствующей в репертуаре звериного стиля триады «птица – копытное – хищник» как соотносимой с тернарными структурами скифской модели мира не в состоянии объяснить всего богатства его образов, в частности внутренней дифференциации каждого из трех названных разрядов. Так, среди копытных мы находим и оленя, и козла, и если по отношению к хищнику они выступают, как правило, в аналогичных ситуациях (см. ниже о сценах терзания), то вопрос о причинах, диктующих выбор того или иного из этих образов, и сама мотивированность или немотивированность такого выбора остаются для нас пока совершенно неясными. Скорее всего в данном случае мы имеем одно из проявлений той особенности мифологического мышления, когда «отождествление на одном уровне обязательно сопровождается противопоставлением на другом» [Мелетинский 1976: 233], а реконструкция скифской модели мира на данном этапе еще весьма далека от постижения всей сложной иерархии составляющих ее уровней. Можно лишь надеяться, что дальнейшая систематизация материала с учетом уже достигнутых результатов прольет новый свет на эту проблему. Здесь информативно прежде всего само «устройство» кода [Дубровский 1979: 95 – 96].
В связи с предложенной интерпретацией семиотической сущности скифского звериного стиля целесообразно вновь коснуться уже изложенной точки зрения Е. Е. Кузьминой на его образы как на изображения зооморфных инкарнаций персонажей скифского пантеона. Если исходить из обоснованного здесь толкования звериного стиля как одного из кодов, моделирующих то же самое «мифологическое пространство», что и пантеон, то мы имеем два параллельных кода с изофункциональными элементами; тогда образам звериного стиля наряду с прочими их функциями правомерно приписывать и роль знаков мифологических персонажей. В этом смысле предлагаемое здесь толкование в известной степени смыкается с интерпретацией Е. Е. Кузьминой. Однако выше специально подчеркивался конвенциональный характер знаков-символов, принципиально отличных от иконических знаков, в качестве которых зооморфные образы выступают по отношению к персонажам пантеона в трактовке Е. Е. Кузьминой. Кроме того, следует заметить, что в мифологии Яштов, на которой базируется эта трактовка, божества могут периодически выступать то в одном, то в другом облике; здесь персонаж главенствует в системе мироосмысления, а зооморфные его инкарнации суть
Подводя итог всему сказанному о генезисе и семантике скифского звериного стиля, можно сформулировать следующий вывод: это искусство представляет собой семиотическую систему, сформировавшуюся в результате синтеза исконно присущего скифам (как и другим народам на архаической стадии развития культуры) зоологического классификационного кода с заимствованной иконографической традицией и используемую для описания скифской модели мира.
Здесь, однако, необходимо внести определенные уточнения в характеристику самого скифского звериного стиля. Достаточно ограниченный круг изобразительных зооморфных мотивов, воспринятых скифами из репертуара переднеазиатских (а отчасти, возможно, и некоторых иных) культур в виде строго регламентированных иконографических схем, о которых шла речь выше, еще нельзя, конечно, рассматривать как собственно скифское искусство. Это лишь его первоначальное ядро; чтобы стать вполне самобытным культурным феноменом, каким и предстает перед нами искусство скифов, оно должно было претерпеть и определенное изменение сюжетов, и некоторое расширение арсенала сюжетных схем, и, наконец, определенную стилистическую эволюцию: «Ведь стиль находит выражение прежде всего в структуре формы… и в меньшей степени в иконографии, которая оказывается более подвижной, чем формальная структура, и переходит подчас из стиля в стиль» [Сарабьянов 1979: 206].