В принципе закрытость, изолированность образов звериного стиля отмечена Г. А. Федоровым-Давыдовым совершенно справедливо, и о ней уже шла речь выше, в связи с «безглагольностью» ранних текстов этого искусства. Но, по наблюдениям того же автора, эта закрытость заметна и в изображениях, очень далеких от кольцевой композиции, например в упомянутом олене с поджатыми ногами, и, следовательно, сама по себе не должна была с неизбежностью породить именно интересующую нас схему. К тому же свернувшегося в кольцо зверя мы находим отнюдь не только на круглых бляхах. Представить, к примеру, какими чисто формальными причина-ми продиктована трактовка хвоста знаменитой келермесской пантеры в виде цепочки из шести свернувшихся хищников (рис. 18), достаточно трудно. Тем не менее исключительно формальное объяснение генезиса этого мотива широко распространено. Его разделяет и А. И. Шкурко, объясняющий происхождение этой схемы тем, что «практическая задача украшения круглых и овальных плоскостей требовала новых композиционных решений», и подчеркивающий, в частности, тесную связь этого мотива с бутеролями акинаков [Шкурко 1969: 34 – 35]. К последнему – вполне справедливому – наблюдению нам еще предстоит вернуться. Но если вспомнить замечание О. М. Фрейденберг [1936: 58], что «никакая реалия не убивает семантики», то к этой связи можно подойти и с обратной стороны. Оформление нижнего конца ножен в виде именно круглой пластины практической необходимостью жестко не диктуется. Не случайно, как отмечает сам А. И. Шкурко, у скифских акинаков такой наконечник довольно скоро вообще исчезает. Поэтому вполне правомерным представляется допущение, что не форма бутероли породила мотив свернувшегося хищника, а представление об уместности именно этого мотива на нижнем конце меча продиктовало придание бутероли формы, удобной для его размещения.
С совершенно иных позиций подошел к интересующему нас изобразительному мотиву Ж. Дюмезиль [Dumézil 1978: 114 – 117], сопоставивший его с фигурирующим в Нартском эпосе образом чудовищного великана, у которого Сослан-Сосруко добывает огонь. Огонь этот горит в центре круга, образованного телом великана, который лежит, прижав голову к ногам. Несмотря на то что в сказании фигурирует антропоморфный персонаж, а в иконографии представлен зооморфный образ, Ж. Дюмезиль предположил единство воплощенной в обоих случаях идеи и, таким образом, в отличие от всех приведенных выше толкований, именно ей отвел определяющую роль в формировании как фольклорного, так и изобразительного мотива. На смысловой стороне последнего делает акцент и А. К. Акишев [1980: 184], толкующий изображение хищника «в утробной позе» (по его терминологии) как призванное выразить идею «окружения». В самом деле, в нартском сюжете поза великана служит для окружения огня как центрального элемента описываемой структуры. Аналогичная функция позы зооморфного существа находит выразительные аналогии в различных космологических традициях.
Один из самых наглядных примеров – «мировой змей» Ермунганд скандинавской мифологии, обитающий в обтекающем всю землю море и держащий зубами собственный хвост [Младшая Эдда 1970: 31]. Сущность этого образа в том, что средством зоологического кода он маркирует периферийную зону горизонтальной подсистемы космической модели, противостоящую центру как освоенному, обитаемому, культурному пространству [Мелетинский 1976: 248 – 249]. По сути, та же космологическая идея лежит в основе привлеченного Ж. Дюмезилем нартского мотива, где, кстати, по некоторым версиям великану также приданы черты змея [187]. Давно отмечено, что в той же скандинавской традиции Ермунганд имеет своего рода «двойника» – змея Нидхегга, обитающего у корней мирового дерева и маркирующего, как уже говорилось, нижнюю, хтоническую зону вертикальной подсистемы космической модели. Вертикальная и горизонтальная подсистемы космической модели согласуются между собой через ряд отождествлений, причем нижняя зона как элемент первой соответствует периферии как элементу второй [там же: 250]. С этой закономерностью нам еще придется неоднократно столкнуться при толковании памятников скифского искусства. Сейчас же отметим, что одним из проявлений такого отождествления в скандинавской традиции и является омонимическое обозначение этих элементов в терминах зоологического кода, где с ними обоими соотнесен образ змея.
То же двуединство семантики ощущается и в образе мирового змея Шеши древнеиндийской традиции: он – опора мира, и земля покоится на его свернутом в кольца теле. Аналогичный Ермунганду образ змея, кусающего себя за хвост, известен и в ряде других традиций, где он осмыслялся как символ вечности и одновременно зачастую связывался с космическим низом [Deonna 1952].