В оценке процессов, характеризующих дальнейшую его эволюцию, исследователи достаточно единодушны. Они отмечают наличие двух параллельно существующих тенденций, одна из которых «выразилась в стремлении ко все большей стилизации и схематизации, к превращению изображения в орнамент» (см. рис. 21, 22), тогда как другая – «в стремлении мастеров внести естественность и разнообразие в стандартные схемы» [Яценко 1971: 128; см. также: Шкурко 1975: 7; Артамонов 1971: 28 – 29] (рис. 23). Процесс этот, особенно первую тенденцию, как правило, без колебаний характеризуют как деградацию скифского звериного стиля. С позиций чисто эстетических такая оценка в известном отношении справедлива – из скифского искусства уходят лаконизм и самобытность. Выше, однако, отмечалось, что в данной работе преобладает не оценочно-эстетический, а семиотический подход к скифскому искусству. Вопрос о смысловой эволюции скифского звериного стиля на рассматриваемом этапе должен в таком случае решаться независимо от подобных эстетических оценок. Вопрос состоит в том, были ли схематизация и орнаментализация его образов следствием утраты ими смысла, превращения в чисто декоративный элемент. Здесь уже единодушия между исследователями нет. Так, М. И. Артамонов полагал, что новая трактовка изображения, «превращение его в линейно-плоскостную схему, в которой орнаментальные мотивы доминируют над изобразительными», приводит к тому, что «в конце концов в этом искусстве появляются мотивы, в которых трудно, а иногда и невозможно различить их реальную основу» [Артамонов 1971: 30]. А. И. Шкурко [1975: 8], напротив, придерживается мнения, что, несмотря на преобладание в этот период декоративного начала над изобразительным, «в большинстве случаев по-прежнему различима реальная основа образа, так как схематизация происходила
В принципе орнаментализация образов скифского искусства является закономерным следствием присущего ему на ранних стадиях лаконизма. Как отмечает Р. Арнхейм, «при воспроизведении только некоторых характерных черт объекта предоставляется большая свобода для упрощения и обогащения композиции вне зависимости от требований самого объекта. Тем самым образуется модель, которую трудно опознать, если зритель незнаком с данным стилем изображения» [Арнхейм 1974: 130]. Но существенно, что зоной действия охарактеризованных тенденций схематизации и орнаментализации в скифском искусстве явился достаточно ограниченный круг строго каноничных образов и схем, к тому же воспроизводимых, как правило, в постоянном «контексте», так как для скифского звериного стиля в высокой степени характерна стабильность размещения одних и тех же образов в декоре определенных предметов. Это искусство эстетики тождества, «система с фиксированной областью содержания» [Лотман 1973: 17], не предназначенная для сообщения зрителю новой информации, но служащая лишь возбудителем, структурирующим фактором по отношению к информации, уже существующей в его сознании.
Эта сугубо традиционная семантика текстов звериного стиля не требует значительного подобия его элементов реальным объектам, выступающим в качестве означающего, особенно в условиях отмеченной выше конвенциональной символической природы отношений между ним и означаемым, присущей семиотической системе звериного стиля. Здесь важнее известное сходство с теми