Сказанным, как представляется, может быть объяснена схематизирующая тенденция в истории звериного стиля. Что же касается сопровождающей ее орнаментализации его образов, то, расширяя предложенную аналогию с алфавитом, ее можно сравнить с каллиграфией: украшение букв дополнительными элементами, не являющимися обязательными, не изменяет их значения и не препятствует (до определенного, конечно, предела) их опознанию и автоматизированному характеру семантической интерпретации. В свете всего сказанного можно сделать вывод, что схематизация и орнаментализация образов скифского звериного стиля не должны рассматриваться как свидетельство утраты ими семантики, как проявление смысловой деградации. Традиционная их семантика была по-прежнему ясна самим носителям культуры.
Проявляющаяся параллельно с рассмотренной противоположная тенденция, которую именуют иногда «нарастанием реалистических моментов» [Шкурко 1975: 7], трактуется обычно как следствие влияния античной художественной культуры, памятники которой в это время получают в Скифии широкое распространение [Хазанов, Шкурко 1978: 73]. Вывод этот, в принципе вполне справедливый, не следует, впрочем, толковать излишне прямолинейно, в том смысле, что местные мастера, познакомившись с изделиями греческого художественного ремесла и прельщенные его эстетическими достоинствами, «рафинированностью», стремились подражать свойственной ему реалистической манере. Механизм этого процесса представляется более сложным, и чтобы уяснить его, следует подробнее остановиться на изделиях так называемого греко-скифского искусства.
Их распространению в скифской среде способствовало установление постоянных торговых контактов между Скифией и античными городами Северного Причерноморья, контактов, в которых в равной мере были заинтересованы обе стороны. Для греков чрезвычайно важным было получение стабильного рынка сбыта изделий своего ремесла, что не замедлило сказаться на облике поставляемой ими на этот рынок продукции. В целях закрепления на нем эллинские мастера начинают приспосабливаться к запросам скифских потребителей. Уже С. А. Жебелев отмечал, что получившие в Скифии широкое распространение изделия античного художественного ремесла «представляют образцы чисто греческой работы, но исполнены они, несомненно, для удовлетворения вкусов туземного населения» [Жебелев 1953: 141]. О «все большем влиянии вкуса и требований заказчиков», заметном в найденных в скифских курганах произведениях греческой торевтики V – IV вв. до н. э. и проявляющемся как в их общем облике, так и в выборе украшающих их мотивов, писал и М. И. Ростовцев [1925: 460 – 461]. Мнение, что в интересующих нас памятниках «наблюдаются развитие традиций греческого искусства и создание на его основе новых художественных форм, отвечающих вкусам окружающего его (Боспор. –
Репертуар их образов достаточно стабилен. Уже то обстоятельство, что основным «персонажем» здесь, как и в более ранних – собственно скифских – памятниках, остается олень, наводит на мысль, что мы имеем дело не с совершенно самостоятельным в семантическом отношении течением. Не могут рассматриваться как абсолютно новые в искусстве Скифии и два других главных «действующих лица» интересующих нас в данный момент композиций – лев и орлиноголовый грифон. Первый может рассматриваться как существо, заместившее столь частое в скифском искусстве предшествующей поры изображение условного кошачьего хищника, а второй – как семантический эквивалент хищной птицы. Иными слова-ми, основная триада зооморфных образов грекоскифского искусства, по существу, очень близка той, что характерна для собственно скифского звериного стиля. Это позволяет предположить, что в основе обоих художественных течений лежит единая семантика, что они воплощают одни и те же структурные конфигурации и средствами единого зоологического кода описывают космическую модель, реконструированную выше в качестве семантической основы ранне-скифского искусства.
Заслуживает при этом внимания, что грифон в трактовке греко-скифского искусства – это существо, сочетающее в себе черты хищной птицы и льва (см. рис. 24), т. е. зооморфных олицетворений обоих потусторонних миров – верхнего и нижнего. Иными словами, используя этот образ, данное искусство доводит до логического конца ту тенденцию к описанию средствами зоологического кода мироздания как бинарной, а не тернарной структуры, которая выше была отмечена для скифского звериного стиля: «этот» мир, мир смертных, символизируемый копытным, противостоит «иному» миру, миру смерти в его различных ипостасях – «верхней» (хищная птица), «нижней» (кошачий хищник) или совмещенной (грифон).