Не следует, однако, и переоценивать отмеченную раскованность античного искусства указанного времени. Если бы она была абсолютной, греческие мастера смогли бы обеспечить скифского потребителя сугубо оригинальными воплощениями собственно скифских сюжетов типа украшающих куль-обский или воронежский сосуды и скифам не пришлось бы переосмыслять чужие образы. Между тем даже при воспроизведении сюжетов собственных мифов большинство античных художников, чувствуя себя достаточно свободно в деталях изобразительной их трактовки, а порой и в весьма существенных моментах, все же сохраняли найденное предшественниками художественное решение того или иного мотива, следуя за ними в таких ключевых аспектах, как выбор воплощаемого эпизода (и – ýже – конкретного его момента), отбор представленных действующих лиц, система их взаимодействия вплоть до размещения в пределах композиции. Именно такие более или менее вольные реплики составляют львиную долю известных нам памятников греческого искусства. Тем более трудным было для греческих мастеров абсолютно самостоятельное решение всех этих задач смыслового и формального порядка в тех случаях, когда воплощению подлежали сюжеты и персонажи чужой мифологической традиции, знакомой им в гораздо меньшей степени. Правда, единичные примеры весьма успешного решения таких задач мы видим в замечательных образцах торевтики, украшенных так называемыми сценами из жизни скифов. Но даже эллинский мир с его высоким уровнем изобразительного искусства был не в состоянии в полной мере обеспечить Скифию потребными ей мастерами такого класса, как автор куль-обской вазы, способными найти столь совершенное по композиции и одновременно столь емкое по содержанию воплощение чужого сюжета. В этих условиях средства удовлетворения широкого спроса на подобные изображения оказывались различными – от механического копирования первоклассных оригиналов, приводящего к созданию изделий типа сахновской пластины, до тиражирования подвергавшихся переосмыслению изображений персонажей иной мифологической традиции. Поэтому в семантическом плане изображения и скифских, и греческих персонажей выступали на скифской почве как идентичные, и те и другие в равной мере представляли в глазах скифов средство воплощения их собственной мифологической картины мира.
Подводя итог осуществленному анализу истории изобразительного искусства Скифии, мы можем сказать, что для него было характерно постепенное возрастание сложности кодовой природы. После неудачи первых попыток построить на заимствованной основе знаковую систему иконического характера, воспроизводящую не только структурные конфигурации скифской мифологической модели мира, но и содержание скифской повествовательной мифологии, искусство Скифии на достаточно долгий период ограничилось использованием практически единственного изобразительного кода – зоологического. Основным средством для синтагматического объединения элементов этого кода с целью построения сложных текстов являлось их подчиняющееся определенным закономерностям взаиморасположение в пространстве общей композиции, т. е. параллельное использование топографического кода.
Качественно новая синтагматическая природа текстов скифского изобразительного искусства проявляется с внесением в него – преимущественно под влиянием античной культурной традиции – повествовательного начала, которое сперва пользуется теми же зооморфными образами (сцены терзания), а затем начинает все шире оперировать образами антропоморфными, являющимися изображениями мифологических персонажей. Эта сюжетная изобразительность представлена как единичными композициями, так и – в соответствии с общей тенденцией развития греческого искусства – сериями таких композиций, построенными на основе циклического метода, что обеспечивает достижение прямой изобразительной наррации.