А11е§го У1Уасе с его буффонными и увертюрно-маршевыми темами преподносит несколько сюрпризов. Один из них — преобразование главной темы. Вряд ли можно найти материал, менее подходящий для полифонической обработки, нежели начальные тираты. Однако уже во втором предложении Моцарт присочиняет к ним два контрастных контрапункта — грациозную фразу флейт и гобоев и трезвучный ход у валторн. Тираты же — у скрипок на^» — звучат теперь как фон. Отныне как раз в таком, многоголосном изложении, тема и будет появляться: то с одним из контрапунктов (в разработке), то с обоими (в репризе, да еще и с вертикальной перестановкой в т. 216—217). Мощные унисоны напомнят о себе лишь раз — в начале репризы. Столь же неожиданная метаморфоза происходит с темой-цитатой из арии. Опять-таки, трудно представить себе мелодию, более самодостаточную и жанрово определенную. Она в арии не претерпевает ровным счетом никаких изменений. Тем не менее именно на ней построен первый раздел разработки со всеми сильнодействующими приемами — уходом в бемольные и диезные тональности, эллипсисами и энгармонической модуляцией, мотивным вычленением и каноническими секвенциями-перекличками.
Похожий сюжет разворачивается и в менуэте. Его тема вроде бы не таит никаких подвохов. Разве что — проходящий хроматизм, небольшая мелодическая «зазубринка», придающая немудреным мотивам изящество. Как оказалось, именно эта деталь в дальнейшем приобретает главенствующее значение. В сплошной череде хроматических мотивов у пары гобоев и скрипок уже с большим трудом можно угадать что-либо, напоминающее о танце. Ну и, конечно, реприза: вначале каноническая секвенция плюс неточное зеркальное обращение темы, а почти под занавес — четырехголосная имитация, настоящий оползень из хроматических мотивов, протянутых духовыми (т. 44—51). В общем, как остроумно заметил Заслав, «контрапунктические и мотивные сложности... в галантном интерьере»2. На фоне всех этих изысков становится заметнее и то, что простая трехчастная песенная форма — более всего соответствующая самой природе танца и совершенно естественная в менуэте — несет в себе отчетливые признаки сонаты. Второе предложение темы — задорный припев, звучащий в репризе после заунывной
Пожалуй, только тематизм медленной части не пережил замысловатых преобразований, хотя само по себе АпбаШе саШаЬИе таит немало выразительней-
ших деталей и в развитии, и в оркестровке. Но ни снижения высокого оперного образца, ни игрового переосмысления эта часть не содержит. Лишь особый оркестровый прием придает этой благородной инструментальной арии характерную окраску — приглушенный тембр скрипок соп зогсНш. В медленных частях именно скрипкам доверена обычно основная мелодия, они выступают как своеобразное
Феноменальный финал «Юпитера» — высшее достижение Моцарта на пути, начатом задолго до 1788 года, пути к синтезу «ученого» и «галантного» стилей, контрапунктического и гомофонного способов письма, о чем много сказано в исследованиях самого разного толка. В большинстве случаев Моцарт предпочитал действовать на поле сонатной формы. Он применял самые разнообразные контрапунктические приемы, но главным образом для развития (разработки и варьирования)8, оживления фактуры и проч. Иногда соната и фуга вступают у него в диалог практически на равных. Великолепный пример — финал О-биг’ного «Гайдновского» квартета КУ 387. Финал «Юпитера» — тот же случай, но от Квартета его отличают, во-первых, несравненно больший масштаб, во-вторых, удивительное, даже парадоксальное сочетание этих двух принципов. Полифоническое письмо в финале крайне насыщено и разнообразно, но и сонатная форма скомпонована абсолютно четко и ясно. Иными словами, контрапунктическая техника сложнее, чем в Квартете, но при этом и соната выдержана с классической строгостью.
Из шести тем и тематически значимых мотивов и фраз основной упор в полифонической работе пришелся на четыре
[т и _ пит Эе _ ит]
См.
