Музыка как предмет логики полностью

Равным образом, звук в разной мере плотен. Это тоже факт. Квинты, которыми начинается, напр., Девятая симфония Бетховена, да и квинта вообще, звучат пусто; это – звучащая пустота. И опять-таки бас гуще тенора, тенор гуще сопрано, рояль гуще скрипки, и т.д. и т.д. Это – не массивность, но именно плотность.

Так же отчетливо я слышу разный вес звуков. Одни звуки – тяжелее, другие – легче. Попробуйте назвать начало увертюры к «Лоэнгрину» Вагнера, доходящее в своей невесомости до прозрачной бесплотности, тяжелым, а мотив великанов в «Золоте Рейна» – легким, и – вы почувствуете всю четкую определенность и эстетическую необходимость категории веса.

Объемностьзвука есть выражение чистой алогической гипостазированности числа, или его вещности, с точки зрения ее подвижного покоя.

Плотностьзвука есть выражение чистой гипостазированности числа, или его вещности, с точки зрения ее самотождественного различия.

Весзвука есть выражение чистой гипостазированности числа, или его вещности, с точки зрения единичности ее как таковой (вещности) ^[26].

Логический анализ понятия музыкальной формы нами закончен в изолированно-категориальном виде. Мы распутали те сложные категории и их сложные комбинации, из которых состоят основные моменты музыкального выражения. Резюмируя, мы можем сказать, что методом этого анализа является феноменологическая фиксация каждого понятия и диалектическая конструкция его на фоне общей системы категорий. С точки зрения такого анализа всякое музыкальное произведение или музыкальная форма содержит в себе четыре смысловых слоя:

1) наиболее внешний, качественно-вещный слой, или тембр (в широком смысле слова);

2) более внутренний, представляющий собою становление некоего цельного смысла, или темп;

3) самый этот цельный смысл, являющийся в данном случае фигурным числом, с своим чисто числовым же, т.е. чисто смысловым, материальным наполнением, – тон, мелодия и гармония; и

4) сама эта фигурность, взятая до своего материально-смыслового наполнения, – ритм и метр.

Эти четыре ряда, нанизываясь друг на друга, и создают конкретную музыкальную форму, со всеми ее отдельными изолированными деталями. Но в то время как традиционная теория музыки, равно как и повседневно-практическое пользование этими понятиями, оставляет эти общеизвестные элементы музыкальной формы внутренне не анализируемыми и диалектически не обоснованными, – мы указали на неразрывную связь этих категорий с первичными основами разумной действительности вообще и увидели всю их принципиальную взаимосвязанность и диалектическую взаимообоснованность.

Философия не изобретает и не выдумывает новых фактов; она их понимает и осознает. Я старался также, оставаясь на почве обыденных понятий музыкальной практики и не выдумывая новых, понять их категориальную структуру и метод их появления в мысли. Получившаяся сложность структур лишний раз свидетельствует о том, как понимание трудно достижимо даже в отношении самых конкретных вещей. Пожалуй, все наиболее конкретное и понятное в обыденном смысле как раз является наиболее сложным для философского понимания, как равно и наоборот, абстракции, с которыми так легко оперируют философы, всегда с трудом получают жизненное оправдание и весьма плохо понимаются жизненно. Соединить конкретную жизненность музыкального выражения с четкой абстрактной мыслью было моим единственным заданием в этом исследовании.

Это необходимо соблюдать и в том исследовании, которое здесь еще не выполнено, и которое я выполняю в другом месте, – исследования свойств не выражения смысла, его алогического становления и его факта, но выражения как такового. Только там (а здесь и должна пойти речь уже о законах музыкальной формы) необходимо получит свое завершение наше задание, которое мы в настоящем очерке только начали выполнять

Здесь я буду совершенно краток. – Следовательно, в выражении мы уже отметили слой чисто смысловой, алогически-смысловой и вещественно-смысловой. Необходимо теперь говорить о выразительном слое выражения, т.е. о выражении самого выражения.