Несмотря на то значение, которое могли бы иметь работы Делёза для понимания самой природы кино, в теории киноискусства и в практике драматургии они имеют весьма неопределённый статус.
Причин тому можно назвать несколько. Первая – «зависание» между киноведением и философией. Для философов книга перегружена анализом фильмов. А для киноведов несколько тяжеловесным понятийным аппаратом и оторванностью от практики создания фильма. На русский язык книга переведена недавно и, возможно, поэтому не оказала серьёзного влияния на отечественную науку о кино.
Но, думается, среди множества причин, можно назвать главную: книги Делёза о кино появились слишком рано, до того, как набрал силу мощный процесс, получивший название «Переоткрытие времени», начавшийся с революции в естествознании.
У самого Делёза есть, пусть в скобках, скороговоркой сказанное указание на неблагоприятную эпоху: «Пользу теоретических книг по вопросам кино часто ставят под сомнение (особенно теперь, ибо эпоха не благоприятствует)»[52].
Можно утверждать, что только после того, как в конце ХХ века произошла радикальная смена культурной ситуации, и интерес к гармонии и устойчивости сменился интересом к крайне неустойчивым процессам, появилась возможность создать стройную теорию художественного времени.
Возрождение проблемы времени в физике произошло после того, как термодинамика была распространена на необратимые процессы и найдена новая формулировка динамики, позволяющая уточнить значение необратимости на уровне фундаментальных законов физики.
Становится ясно, что на всех уровнях случайность и необратимость играют важную роль, значение которой возрастает по мере расширения наших знаний. Между вероятностью и необратимостью существует тесная связь. Различие между прошлым и будущим и, следовательно, необратимость могут входить в описание системы только в том случае, если система ведёт себя достаточно случайным образом. Наш анализ подтверждает эту точку зрения. Действительно, что такое стрела времени в детерминистическом описании природы? В чем её смысл? Если будущее каким-то образом содержится в настоящем, в котором заключено и прошлое, то что, собственно, означает стрела времени? Стрела времени является проявлением того факта, что будущее не задано.
О глубине переживаемых наукой изменений, об их масштабе и значении пишет И. Пригожин: «Коренное изменение во взглядах современной науки, переход к темпоральности, к множественности, можно рассматривать как обращение того движения, которое низвело аристотелевское небо на землю. Ныне мы возносим землю на небо. Мы открываем первичность времени и изменения повсюду, начиная с уровня элементарных частиц и до космологических моделей»[53].
Наука вновь открывает для себя время. В процесс вовлекаются идеи, ранее не получившие развития как преждевременные. Новые возможности открываются для создания художественного времени.
Может возникнуть вопрос: «Если кино уже более столетия успешно развивается в отсутствии подобной теории, не является ли забота о её создании отвлечённым умствованием?».
Доверяясь только своей творческой интуиции, художник может добиться значительных результатов, которые опережают достижения теории. Как писал когда-то знаменитый теоретик военных искусств Г. В. Жомини: «Природный гений, в силу счастливого вдохновения, несомненно, сумеет применять принципы так же хорошо, как это сделала бы самая разработанная теория»[54]. Однако, далее следует возражение: «Но теория простая, свободная от всякого педантизма, восходящая к первопричинам без построения абсолютных систем – одним словом, – базирующаяся на нескольких основных началах, – часто сможет дополнить гениальность и даже послужить развитию природного гения, повышая его доверие к своим собственным вдохновенным мыслям»[55].
Существует ли в настоящий момент такая «простая, свободная от всякого педантизма, восходящая к первопричинам без построения абсолютных систем» теория художественного времени в кино?
Нет.
Однако есть надежда на возможность объединить разрозненные достижения в этой области. Тем более, что в отечественной науке таких достижений немало. Речь идёт о необходимости переосмыслить с учётом происшедших изменений работы Флоренского, Бахтина, Шкловского, Лотмана.
Кроме того, концептуальные сдвиги, происшедшие в современной науке, обещают появление принципиально новых подходов к формированию теории художественного времени. Эти подходы должны осваиваться с учётом специфической природы кинематографа – явления уникального, принципиально не сводимого ни к какому иному виду искусства.
Реакция на изменившуюся культурную ситуацию последовала, прежде всего, от тех, кто непосредственно занимается киномастерством – от сценаристов и режиссёров. Речь идёт о появлении фильмов, в которых время является не только структурообразующим элементом, но и предметом исследования.
«De la figure cinematographique», – «Positif», no 249, decembre. 1981.
