Следствием этого сомнения явилось недоверие к фабуле, причинности, связности, мимезису и репрезентации. В этот момент у ряда театральных деятелей возникает интерес к «недоброкачественным» с точки зрения позитивистской культуры продуктам — цирку, кабаре, варьете, спорту. Кризис психологического и натуралистического театра отягощается еще и тем, что в начале XX столетия театр начинает рассматриваться шире своей «архитектурной» формы, то есть определенной комплексной системы — театрального здания, сцены-коробки, актера — главного выразителя творческой мысли, спектакля как хорошо отрепетированного представления, «обслуживающих» действие сценографии и музыки.
Если хотите, творчество Жарри в высшей степени экзистенциально в том смысле, который в это понятие вносили С. Киркегор и Ж.-П. Сартр. К нему в полной мере подходит высказывание последнего, сделанное в «Критике диалектического разума»: «Эта внутренность, которая претендует на то, чтобы утвердиться против любой философии в своей органичности и бесконечной глубине, эта субъективность, вновь найденная по ту сторону языка как личное приключение каждого перед лицом людей и Бога, именно это Киркегор назвал экзистенцией».
У А. Жарри бытие не протекало в рамках причинно-следственных связей, он не мыслил последовательно, поступательно. Напротив, он желал разорвать исторический путь и сделал парадокс и абсурд главными критериями искусства, как в середине XIX века С. Киркегор сделал их основными критериями веры.
Театр абсурда гениального хулигана Альфреда Жарри стал доступен и понятен в годы Первой мировой войны, когда все испытали ощущение обезличенности и бездумности ужасов происходящего, омерзительность устоев цивилизации, допустившей мировую бойню. Фактически с Жарри начался тот «прыжок через прогресс», о котором писал Б. Гройс.
Любопытно, что первый «Манифест драматургов-футуристов», опубликованный 11 января 1911 года в футуристическом журнале «Поэзия», появился уже через четыре года после смерти Жарри. Содержащиеся в нем идеи — «презрение к публике», «отвращение к непосредственному успеху», «наслаждение быть освистанным» — были только калькой со схожих высказываний А. Жарри, Г. Аполлинера, Г. Крэга, Ф. Ведекинда и Т. Тцары.
В декабре 1896 года Ф. Т. Маринетти, еще будучи студентом, присутствовал на премьере «Короля Убю», поставленном Орельеном Люнье-По, и после надолго оказался «задетым» идеями Жарри. Его пьеса «Король Кутеж» стала нескрываемым подражанием «Королю Убю».
Творчество Жарри заново открыли Г. Аполлинер и сюрреалисты. Андре Бретон писал, что начиная с Жарри, литература оказалась на своего рода минном поле, передвигаться по которому можно лишь с крайней осторожностью. И еще: «Уверен, именно с Жарри, а не столько даже с Уайльда, долго считавшееся непоколебимым разделение жизни и искусства оказалось поставленным под сомнение, а затем и исчезло в принципе. По словам самых разных авторов, после постановки "Короля Убю" А. Жарри старался любой ценой слиться со своим персонажем».
Критика начала сравнивать пьесы Жарри с произведениями Данте, Свифта, Рабле, Мольера и даже Шекспира. Подобно «Путешествиям Гулливера» или рассказам Эдгара По, произведения Жарри были трактованы как синтез сатирического фарса и глубочайших жизненных наблюдений. Письмо, написанное Жарри по поводу постановки пьесы «Король Убю» директору театра Люнье-По, стало чуть ли не манифестом для новых театральных исканий. Идеи Альфреда Жарри, высказанные в этом письме, были впоследствии реализованы передовыми парижскими театрами «L’Ouvre» и «Theatre Libre».
Театр абсурда позаимствовал у А. Жарри жанр гротескного фарса, атмосферу всеобщего идиотизма и хаоса, персонажей-марионеток, иррациональность, бессодержательность и алогичность бытия, основанного на исполнении механических функций, еще — идеи отчуждения и ужаса, отныне реализовавшиеся в жизни даже чаще, чем в театре.
Черный юмор Жарри основан на изобретенной им же «патафизике» — шутовской и бурлескной теории о привнесении хаоса в порядок. Патафизика Жарри, которой он посвятил отдельную книгу, объединяет в себе игру и смех, принимает вид как безобидной шутки, так и радикальной провокации и эпатажа по отношению ко всей человеческой культуре. А. Жарри видел в литературе не репрезентацию реальности, но пророческий вымысел, предвосхищающий будущее. К его творчеству относятся многие постулаты модернизма: «не молчать, но играть с языком, убивая в нем фальшь», «возвратить языку его права», «заново прожить его, заново вдохнуть в него душу», «литература может быть литературой, только разрушая саму себя».
Ж. Делёз объявил А. Жарри неведомым предшественником Хайдеггера как по части работы с языком (творческое косноязычие, создание лингвистических аномалий), так и в отношении развития феноменологии: «Создав патафизику, Жарри открыл путь для феноменологии».
