До тех пор, пока фотография еще не стала электронной, она остается первым из всех постиндустриальных предметов. Хотя ей и присущ остаток вещественности, ее ценность не в вещности, а в информации на ее поверхности. Именно это характеризует постиндустрию: ценностью становится информация, а не вещь. Проблемы обладания и распределения предметов (капитализм и социализм) теряют силу и отступают перед проблемами программирования и распространения информации (информационное общество). Речь уже идет не о том, чтобы иметь лишнюю пару обуви и еще один предмет мебели, а о том, чтобы во время отпуска совершить еще одно путешествие и отправить ребенка еще в одну школу. Переоценка ценностей. До тех пор, пока фотография еще не стала электронной, она является связующим звеном между предметами индустрии и чистой информацией.
Само собой разумеется, что предметы индустрии имеют ценность потому, что они несут информацию. Обувь и мебель ценны, поскольку они информационные носители, невероятные формы кожи или дерева и металла. Но в этих предметах информация свернута и не может быть из них вынута. Эту информацию можно только потреблять и изнашивать. Что и делает эти предметы «полно» ценными предметами. В фотографии же, напротив, информация находится в свободном состоянии на поверхности и ее можно легко перенести на другую поверхность. В этом отношении фотография явно демонстрирует закат вещи и понятия «собственность». Властью наделен не тот, кто владеет фотографией, а тот, кто создал находящуюся на ней информацию. Могуществен не владелец, а программист информации: неоимпериализм. Плакат ничего не стоит, им не владеет никто, и если он будет порван ветром, власть рекламного агентства останется неизменной – оно может репродуцировать плакат. Это заставляет нас переоценить наши привычные экономические, политические, моральные, теоретико-познавательные и эстетические ценности.
Электронные фотографии, кино– и телеобразы демонстрируют девальвацию вещей не столь явно, как архаичные, бумажные фотографии. Если в таких продвинутых образах вещественная подложка информации полностью исчезла, и электромагнитные фотографии могут создаваться синтетически, а получатель может манипулировать ими как чистой информацией (это было бы тогда «чисто информационное общество»), то в случае с архаичными фотографиями человек держит в руках что-то вещественное, листы бумаги, и это что-то не имеет ценности, им пренебрегают, и в дальнейшем это будет только усугубляться. В классической фотографии была ценная серебряная печать, и сегодня еще крепки последние остатки ценности «фотооригинала», который более ценен, чем репродукция в газете. Но связанная с листами бумаги фотография всё же маркирует первый шаг на пути к девальвации вещи и к возрастанию стоимости информации.
Хотя фотография пока еще лист бумаги, который можно распространять архаичным способом, возникли гигантские и сложные аппараты распространения фотографии. Прилаженные к выходу фотокамеры, они втягивают исходящие из нее образы, чтобы бесконечно репродуцировать их и через тысячи каналов поставлять обществу. Как и все аппараты, аппараты, распространяющие фотографии, имеют программу, которая программирует общество на подпитывающую их обратную связь. Для этой программы характерно распределение фотографий по различным каналам, их «канализирование».
Теоретически информацию можно классифицировать следующим образом: индикативная информация типа «А есть А», императивная типа «А должно быть А» и оптативная типа «А может быть А». Классический идеал индикатива – истина, императива – добро, оптатива – красота. Но эта теоретическая классификация на практике неприменима, так как всякий научный индикатив имеет одновременно политические и эстетические аспекты, любой политический императив – одновременно научные и эстетические аспекты, любой оптатив (произведение искусства) – научные и политические аспекты. Но распространяющие аппараты используют именно эту теоретическую классификацию.
Так, имеются каналы для так называемых индикативных фотографий (например, научные публикации и репортажные журналы), каналы для так называемых императивных фотографий (например, политические и коммерческие рекламные плакаты) и каналы для так называемых художественных фотографий (например, галереи и художественные журналы). Конечно, распространяющие аппараты имеют и зоны проницаемости, в которых определенная фотография может перейти из одного канала в другой. Фотография высадки на Луну, например, может из астрономического журнала перекочевать в журнал американского консульства, оттуда – на рекламный плакат сигарет и оттуда, наконец, на художественную выставку. Существенно то, что при каждом переходе в другой канал фотография получает новое значение: научное значение оборачивается политическим, политическое – коммерческим, коммерческое – художественным. Итак, распределение фотографий по каналам ни в коей мере не механический, а скорее кодифицирующий процесс: распространяющие аппараты пропитывают фотографию значением, решающим для ее получения.