Фотограф задействован в этом кодировании. Уже в процессе фотографирования он имеет в виду специфический канал распространяющего аппарата и кодирует свой образ функцией этого канала. Он фотографирует для определенной научной публикации, для определенного типа иллюстрированных журналов, для определенных выставочных возможностей. И это происходит по двум причинам: во-первых, потому что канал позволяет ему достичь многих получателей, во-вторых, потому что канал питает его.
Симбиоз аппарата и фотографа, характерный для фотографирования, отражается также в канале. Например, фотограф снимает для определенной газеты, поскольку газета позволяет ему достичь сотен и тысяч получателей, а также поскольку газета платит ему; при этом он действует, полагая, что использует газету в качестве посредника. Между тем сама газета считает, что использует фотографии для иллюстрации своих статей, чтобы лучше программировать своих читателей, а фотограф, таким образом, выступает аппаратчиком аппарата газеты. Поскольку фотограф знает, что публикуются только фотографии, подходящие программе газеты, то в своем образе он будет пытаться незаметно, контрабандой протащить через газетную цензуру эстетические, политические или теоретико-познавательные элементы. Газета же в свою очередь может легко обнаружить эти мошеннические попытки и всё же опубликовать фотографию, поскольку полагает, что может использовать эти контрабандные элементы в целях обогащения своей программы. И это касается не только газеты, но и всех прочих каналов. Любая тиражируемая фотография позволяет фотокритике реконструировать борьбу между фотографом и каналом. Именно это и делает из фотографии драматический образ.
Но далеко не секрет, что обычно фотокритика не прочитывает в фотографии драматического смешения намерений фотографа с программой канала. Обычно фотокритика принимает как факт то, что научные каналы распространяют научные фотографии, политические каналы – политические фотографии, художественные каналы – художественные фотографии. Тем самым критики становятся функцией каналов: они дают каналам скрыться из поля зрения получателя. Критики игнорируют то, что каналы определяют значение фотографии, и тем самым способствуют цели каналов: остаться невидимыми. В этом свете критики выступают коллаборационистами каналов против фотографов, которые хотят обойти каналы. Это пособничество в худшем смысле, trahison des clercs [2], вклад в победу аппаратов над человеком. И она характерна вообще для ситуации интеллектуалов в постиндустриальном обществе. Например, критики ставят вопрос, является ли фотография искусством или что такое политическая фотография – как будто на эти вопросы уже автоматически не ответили каналы, – чтобы скрыть это автоматическое, запрограммированное канализирование и тем самым сделать его еще более действенным.
Подытожим: фотографии – это безмолвные листы бумаги, распространяемые репродукцией, а именно с помощью массмедийных каналов огромных запрограммированных распространяющих аппаратов. Ценностью их как вещи можно пренебречь; их ценность в информации, которую они несут на своей поверхности в свободном и репродуцируемом виде. Они провозвестники постиндустриального общества вообще: в них интерес смещается от объекта к информации, а собственность для них – категория непригодная. Их конечное значение кодируют распространяющие каналы, «посредники». Это кодирование представляет собой борьбу между распространяющим аппаратом и фотографом. Фотокритик, утаивая эту борьбу, оставляет «посредников» полностью невидимыми для получателя. В рамках обычной фотокритики фотографии достигают получателя без критики и потому могут программировать его на магический образ действий, постоянно подпитывающий аппаратную программу. Это становится очевидным, когда мы подробнее исследуем получение фотографии адресатом.
Почти каждый сегодня владеет фотоаппаратом и фотографирует. Точно так же как почти каждый умеет писать и составлять текст. Кто умеет писать, тот умеет и читать. Но не каждый, кто умеет щелкать фотоаппаратом, умеет также расшифровывать фотографии. Чтобы понять, почему фотограф-любитель может быть невеждой в фотографии, нужно рассмотреть демократизацию фотографирования и вместе с тем обсудить отдельные аспекты демократии в целом.
Фотокамеру приобретают люди, запрограммированные на эту покупку рекламным аппаратом. Приобретенная камера будет «последней модели»: дешевле, меньше, более автоматизированной и более эффективной, чем предыдущие модели. Как мы уже установили, это постоянное улучшение моделей фотокамер базируется на подпитывающей обратной связи, с помощью которой фотографы-любители кормят фотиндустрию: последняя автоматически усваивает поведение любителя (и специализированной прессы, которую фотоиндустрия регулярно снабжает результатами тестов). Такова сущность постиндустриального прогресса. Аппараты улучшаются благодаря социальной обратной связи.