Окидывая взглядом пройденный путь, Уортингтон видел, что объективность назойливо противопоставлялась психологическому стремлению к совершенству. Объективность навязывала неправильность мира умам, настроенным верить в идеальную правильность природы (ил. 3.25, 3.26 и 3.27). Такие анатомы, как Карл фон Барделебен и Эрнест Геккель из Йены, тоже желали того, чтобы их атлас топографической анатомии сохранял верность неулучшенной, неидеализированной природе. Упомянутые создатели атласов по физиологической химии – в не меньшей степени, чем те, кто делал атласы снежинок, – не потерпели бы использования схематических иллюстраций, замещающих класс или тип: «Иллюстрации нередко имеют индивидуальный характер и часто не соответствуют типам [Typen], которые существуют преимущественно в фантазии»[287]. Это говорит о недоверии авторов к тому, что лишь фотография обеспечивает защиту от выдумок воображения. Даже когда йенские анатомы расширили свою работу 10 лет спустя, в 1904 году, они яростно защищали свои ксилографии, подливая масла в огонь полемики вокруг фотографии. Точнее, они (неохотно) допускали, что фотопленка может сгодиться для изучения внешних форм, когда стоит цель запечатлеть красоту: живые люди, статуи, кости. Но когда речь идет о слоях, сложных целостностях или препаратах с деталями, ничто не способно превзойти надлежащим образом раскрашенную ксилографию. Барделебен и Геккель утверждали, что черно-белые фотографии с их ограниченной глубиной поля были просто не способны выделить эти элементы. Объективность не подразумевала фотографию; фотография не подразумевала объективность.
Ил. 3.26, 3.27. Фотография всплеска и ее гравюра. Фотография взята из: Worthington, «On the Splash of a Drop and Allied Phenomena», Proceedings of the Royal Institution 14 (1894), opposite p. 289 (вверху); гравюра – Ibid., image 12 of ser. 14 (внизу). Когда Уортингтон наконец довел до ума фотографическую установку, он сначала получил «теневые» изображения, моделируя процедуру по примеру высокоскоростных теневых фотографий летящих пуль, в создании которых несколькими годами ранее преуспели Эрнст Мах и др. Эти картины (но намного сильнее – фотографии капель) ошеломили Уортингтона, обнаружившего, что идеальная симметрия его рисунков всплеска была химерой. В 1890‐х гг. он отбросил свой прежний, идеализирующий взгляд, предпочитая один за другим изучать несовершенные частные случаи. Когда-то красивые короны и купола теперь стали кривыми и изломанными, значительно меняясь от капли к капле. Наверху – реальная фотография с искровым освещением результата падения капли с высоты 16 дюймов; внизу – гравюра того же изображения.
Учиться видеть никогда не давалось, не дается и не будет даваться без усилий. Для классификаторов изображений XIX века переход от объекта-как-типа к объекту-как-партикулярии был долгим и трудным, а жертвы – болезненными. Математические модели, симметрию и совершенство пришлось оставить в прошлом; так же пришлось поступить со знанием коллег-ученых, достигнутым ценой таких больших усилий. Объективный наблюдатель должен был отречься от интерпретации в рисунке. Обычным делом стало «надзирать» – и быть на виду в качестве надзирающих – за иллюстраторами, литографами и фотографами, призывая их быть внимательными к точности воспроизведения на каждом этапе. Даже произведенные инструментами артефакты должны были быть видны в изображении. Сохранение таких случайных эффектов на страницах атласов стало знаком подлинности, неопровержимым доказательством того, что наблюдатель включил все, что действительно наличествовало. Наблюдатель должен был сдерживать себя, вместо того чтобы поддаваться искушению вырезать дефекты, тени или искажения – даже когда ученый или художник знали, что эти вторжения являются артефактами. Механическая объективность стремилась к этой чистоте наблюдения, этому новому способу взглянуть на отдельное растение или конкретную бактерию, как будто освобожденных от искаженного зрения предшествующего знания, влечения или эстетики. В этом слепом зрении было заложено эпохальное новшество правильного изображения.
<p>Рисунок против фотографии</p>Фотография не создавала этого энергичного стремления к механической объективности; скорее, она примкнула к указанному перевороту в этике и эпистемологии изображения. Но как только создатели атласов столкнулись с выбором между рисунками (воспроизведенными с помощью литографии, а также гравюры на металле и на дереве) и фотографиями, последовали дебаты об их сравнительных преимуществах. Научный художник сражался с научным фотографом, и в их борьбе требовалось идти на взаимные уступки: педагогическая полезность, истина-по-природе, красота и объективность не всегда могли быть достигнуты одновременно.
Лейпцигский эмбриолог Вильгельм Гис изложил суть выбора между рисунком (способным уловить смысл и существо ситуации) и фотографией (которая может служить в качестве одной из форм «сырого материала»):
