Объективность полностью

Стратегия Соботты пересекала, таким образом, категории характерного, Typus’а и идеала. Привлекая конкретные фотографии в качестве регуляторов механики воспроизводства, он, как представляется на первый взгляд, следовал проторенным путем в направлении характерного – индивидуума, изображенного с удивительной подробностью и предназначенного для того, чтобы замещать собой класс. Его заверения в автоматизме и отстранение от «свободы действий» сигнализируют о растущем давлении объективного. Но, объединяя дробные части разных микроскопических индивидуумов, чтобы построить основу для последующего изготовления рисунков, Соботта покидал область истинно характерного. Является ли окончательный рисунок, полученный из мозаики, идеальным – изображением совершенного образца, который можно надеяться однажды найти? Является ли такая картина идеалом, который, вполне возможно, не существует, но представляет собой своего рода предельный случай? Или Соботта ожидал, что его рутинизированные процедуры приведут к появлению диаграмм, которые займут место Typus’а, лежащего вне коллекций индивидуумов прошлого, настоящего и будущего, но выражающего сущностный элемент всех их, взятых вместе? Он оставил в стороне такие онтологические вопросы; вместо этого Соботта сосредоточил свое внимание на процедуре контролируемого воспроизведения как средстве подавления субъективности интерпретации. В более раннюю эпоху – эпоху Гёте, Альбинуса, Рене Жюста Гаюи и Уильяма Хантера – создатель атласа нес на себе огромный груз ответственности за решение – тем или иным способом – проблемы того, как единичные картины могут служить примером целого класса природных явлений. Скомпонованные фотографии Соботты образуют удачную метафору для его непростой авторской позиции, располагающейся между прежним стремлением к идеалу и более новым наставлением оставаться в стороне – держать руки подальше от образа, порожденного машиной.

По большей части именно этот страх перед интерпретацией подпитывал переход от составного изображения к индивидуальному. Сама операция объединения элементов от разных индивидуумов представлялась многим наблюдателям конца XIX века оставляющей слишком многое на суд художника. Однако были и те, кто держались за составное, – особенно когда можно было показать, что оно собрано с помощью механической процедуры, а не вдохновения.

Британский антропометрист сэр Фрэнсис Гальтон совершенно не разделял противоречивых взглядов Соботты на слияние изображений. Гальтон в сотрудничестве с социологом Гербертом Спенсером с энтузиазмом ухватился за возможность одновременного устранения суждения и получения в единственном выражении лица наглядного изображения группы. Действительно, Гальтон был убежден, что все попытки использовать физиогномику для понимания основополагающих склонностей группы будут обречены на провал, если они не опираются на механизированную процедуру абстрагирования. Способ предложенного им решения был обезоруживающе прост. Каждый член объединяемой группы рисовался на прозрачной бумаге. Экспонирование на фотографическую пластинку каждого из этих изображений приведет к появлению составного изображения. Такой процесс освободит объединение от превратностей индивидуальных искажений. Даже время экспозиции каждого индивидуума может быть поставлено на научные основания, таких как степень родства в случае создания усредненного портрета семьи. «Составной портрет, – писал Гальтон, – представляет собой картину, которая открылась бы умственному взору человека, одаренного наивысшей степенью изобразительного воображения. Но сила воображения даже самых одаренных художников далека от точности и столь склонна зависеть от частных обстоятельств, способных дезориентировать их фантазию, что не найдется и пары художников, согласных друг с другом хоть в какой-то из их типических форм. Заслугой составной фотографии является ее механическая точность, не подверженная ошибкам, помимо тех, которые свойственны всем фотографическим изделиям»[293]. То, что когда-то было научной добродетелью – способностью синтезировать нечто составное из множества индивидуумов, стало теперь, по Гальтону, достоянием уничижительно понимаемого «художественного». На место «наивысшей степени изобразительного воображения» Гальтон поместил процедуру с «механической точностью».