Обратный перевод полностью

Предзаданность такая и следование натурфилософским образцам мысли, конечно, не менее чувствительно и в том месте книги (мы все еще остаемся в ее выделенном А. Г. Дунаевым первом разделе), где о. Павел Флоренский говорит о художественном творчестве. Он говорит здесь о художественном творчестве в целом, не делая никаких ограничений, ничего не оговаривая, между тем как совершенно очевидно, что он имеет в виду не вообще все и всякое художественное творчество, а то, какое прежде всего усматривается как такое и признается таким из той же натурфилософской перспективы. Вот как пишет здёсь о. Павел:

«То, что сказано о сне, должно быть повторено с небольшими изменениями о всяком переходе из сферы в сферу. Так, в художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и всходит в мир горний. Там, без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний. И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы — те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение. Ибо художество есть оплотневшее сновидение» (с. 47).

Можно сказать так, что тут, в этом отрывке, объединены и переводятся друг в друга три разных вида символизма — символизм платоновский; символизм, мыслимый и доступный для рубежа XVIII–XIX веков и, наконец, символизм, какой мыслим для самого о. Павла Флоренского на основе всего его исторического, духовного и эстетического опыта. Они переводятся друг в друга и составляют преемственность, будучи и весьма различными. Входит же здесь внутрь понятие «художественное творчество», естественно, лишь только все то, относительно чего имеет смысл утверждение о том, что «художество есть оплотневшее сновидение*. Как легко было бы в этом месте о. Павлу Флоренскому опровергнуть меня — категорическим заявлением о том, что нет — он всякое художественное творчество разумеет именно так, не делая ни для чего исключений, и подразумевает здесь его все! Но однако — пусть даже сюда на равных правах и одинаково войдут Данте, Над-сон и Долматовский или, положим, Пьеро делла Франческа и Клевер, — ничто не мешает нам наблюдать начавшийся с первых же страниц «Иконостаса» процесс сужения проблематики:

1) общая проблематика границы (явление/сущность) сужена до (психологической) проблемы общения миров в нас, внутри нас;

2) общение внутри нас сужено до сновидения как «модели», или элементарного случая, сношения с иным миром.

По другой же линии сужение идет от общего в направлении «художественного творчества», причем последнее незаметно сужается до духовно-символического, и это — в плане построения всей книги — только понятно: коль скоро в центре всей книги стоит икона и иконостас, то сужение должно продолжаться еще и дальше. Все это, кажется, вступает даже в противоречие с тем нашим представлением об общей семиотической теории, которая так или иначе должна была предполагаться о. Павлом Флоренским. Однако даже и все совершающиеся в начале книги «сужения» такому представлению пока не противоречат, если все направлено на то, чтобы в виде православной иконы выявить нечто вроде наиболее принципиального и глубокого случая взаимосвязи миров этого и того, как это потом и получилось у о. Павла. В начале же книги мы присутствуем при рождении всего его мыслительного движения, с присущей этому началу некоторой непрорефлектнрованностью «предвзятостей», вследствие чего в книгу как бы допущены лишние для нее основоположения натурфилософского толка в качестве тех hypotheses fictae, без каких может и должна обходиться мысль ученого. О том же, насколько глубоко в фундаменты мысли о. Павла Флоренского могло проникать все натурфилософское наследие (в свою очередь представляющее громадную культурную традицию), мы рассуждать сейчас не станем, суждения же исследователей в этом вопросе, кажется, сильно разнятся между собой.