Глубокие люди того времени, конечно, испытали потрясение от того, что икона сделалась доступной непосредственности зрительного созерцания, в этом отношении наподобие всех иных шедевров мировой живописи. «Судьба прекраснейших произведений древнерусской иконописи до недавнего времени выражалась в одной из этих двух крайностей, — писал тогда кн. Трубецкой. — Икона или превращалась в черную как уголь доску, или заковывалась в золотую ризу; в обоих случаях результат получался один и тот же, — икона становилась недоступной зрению. Обе крайности, в отношении к иконе, пренебрежение, с одной стороны, неосмысленное почитание с другой, свидетельствуют об одном и том же: мы перестали понимать икону и потому самому мы ее утратили». Отсюда и горестное восклицание:. «Что сказали бы мы, если бы увидели закованную и сверкающую самоцветными камнями мадонну Боттичелли или Рафаэля?!»[10]. Действительно, в момент, когда раскрылось все живописное совершенство иконы как художественного создания и творения, опирающегося на видение и на тончайшее и конкретное зрительное запечатление увиденного, все огорчения, сопряженные с материальной судьбой иконных произведений, были вдвойне уместны: «<…> над великими произведениями древне-русской иконописи совершались пре-ступления<…>»[10]. Однако по мере того, как прояснялся онтологический смысл иконы: «<…> в ее линиях и красках мы видим красоту по преимуществу смысловую»[11], и «иконописец умеет красками отделить два плана существования — потусторонний и здешний», а его «небесные краски» выступают «в двояком, то есть в простом и вместе символическом значении этого слова»[12], так стало яснее, что настоящие преступления, творимые над иконой, заключаются, конечно же, не в покрытии ее черной копотью и не в «заковывании в ризы», не в том, что, вообще говоря, может случиться с иконой в быту и в жизни; если икона — это бытийное запечатление иного, и в той мере, в какой она есть таковое, она в себе самой способна хранить свою сущность и свой смысл, независимо от ее материального состояния и вполне независимо от того обстоятельства, что ее собственное бытие основано на видении и на зрении и всецело держится ими. Бессмысленно «заковывать в ризу» «Сикстинскую Мадонну» — ее отношения с видением и зрением и с материальным выражением таковых совсем иное, нежели у иконы: «Мадонна» Рафаэля не способна хранить свой смысл в себе, ее онтологический статус — иной, и иное же в ней — запечатление онтологически-иного. Заковывание же в ризу икон, как бы ни подрывало оно на первый взгляд зрительно-живописную основу иконы, все же опирается, в отличие от того, что думал кн. E. Н. Трубецкой, не на непонимание иконы, но на традиционное уразумение-прозрение ее собственного онтологического статуса: поскольку икона есть и некоторый смысл в себе, то оправданно и логично помещать хранимый ею драгоценный смысл в драгоценную же оправу и футляр. Именно поэтому о. Павел Флоренский, сам участник реставрационных работ, очисток и (вполне «революционных») освобождений икон от окладов, все же, кажется, был далек от того, чтобы давать волю своему непосредственному эстетическому порыву и скорбным восклицаниям. Иконам предстояли еще судьбы не те, о каких горевал кн. Έ. Н. Трубецкой, размышлявший между прочим и о том, как страшно было бы, если бы новгородские и киевские храмы и святыни были обращены в конюшни немецкими завоевателями. Но вот самое главное: эстетическое в иконе уходит глубоко и бесследно внутрь смыслового и хранится в нем. Раскрыть же подобный онтологический смысл — онтологическое призвание и назначение — иконы о. Павлу Флоренскому посчастливилось лишь в опоре на традицию. Это значит, что традиция несла с собой не только непонимание и не только «неосмысленное почитание»[13], как полагал кн. Б. Н. Трубецкой, но даже и само неосмысленное почитание (когда оно на деле было таким) утверждалось лишь на основе понимания и осмысленного почитания икон. (Скажем вместе с философом: разумение всегда есть недоразумение.) Все то самое глубокое, чего удалось достичь в своей книге о. Павлу Флоренскому, достигнуто в опоре на эту традицию, — к ней неизбежно надо было вернуться, пройдя через фазу эстетического новооткрытия иконы и ее полновесного эстетического «переживания» (за чем мы и застаем, во всей свежести первозданной новизны, но и во всей глубине и проницательности мысли, кн. E. Н. Трубецкого) и пройдя, точно так же, через фазу своего же собственного внутреннего разноречия, за чем наблюдали мы (быть может, с излишней пристальностью) о. Павла Флоренского и что было связано отчасти и со всякого рода сторонними мыслительными соблазнами, преследовавшими его.
