Можно было бы сказать, что позднее написанному «Иконостасу» недостает столь же жесткого теоретического радикализма, при котором и самая смысловая и онтологическая суть иконы спасается и оправдывается буквально на самом краю пропадания в ничто. Однако, достоинства книги этим не умаляются (достоинства же нового издания «Иконостаса» лишь возрастают благодаря его полезному комментарию). Образ
В «Иконостасе» есть, понятное дело, вещи недоговоренные и лишь намеченные, зато превосходно прописано движение мысли к самой существенной своей цели, а, не побоюсь сказать, самым величайшим открытием о. Павла Флоренского в этом его тексте было нахождение глубинной связи между сущностью иконы как держательницы самой истины и технологическим процессом создания иконы — от приготовления доски и до надписания имени, от начала и до конца. В записи 1912 года о. Павел совершенно справедливо указывает на то, что икона «должна быть
По глубоко справедливому воззрению о. Павла Флоренского,
«ни техника иконописи, ни применяемые тут материалы, не могут быть случайными в отношении Культа, случайно подвернувшимися Церкви на ее историческом пути, и безболезненно, а тем более — с успехом могущими быть заменяемы иными приемами и иными материалами. То и другое в искусстве вообще существенно связано с художественным замыслом и вообще никак не может считаться условным и произвольным <…>»
(с. 94–95).
Тем более в иконописи «вообще не может быть ничего случайного, субъективного, произвольно-капризного». «Трудно себе представить, даже в порядке формально-эстетического исследования, чтобы икона могла быть написана чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами» (с. 95). Как, видимо, понятно каждому, такие утверждения не находятся ни в малейшем противоречии с записью 1912 года — об имени, написанном «на бумажке», как иконе, — тут речь зашла об иконе в ее крайнем, конечном, почти «вырожденном» состоянии, когда самая сокровенная суть ее все-таки, несмотря ни на что, может проявиться, и мысль такая о бумажке посетила о. Павла в предвосхищении грядущих мук (предвосхищения такие бывают, и не обязательно объясняемые по Г. Г. Шуберту). В тексте «Иконостаса» говорится об иконе правильной, нормальной и благоустроенной — таковая предполагает, для своего создания, производство в определенном порядке огромного числа разного рода технических операций, совершенно необходимых для выполнения иконой своего священного призвания — стоять окном на великой границе двух миров. Ведь икона достигает, вообще говоря, немыслимого и невозможного:
<<…> иконопись есть закрепление небесных образов, оплот-нение на доске дымящегося окрест престола живого облака свидетелей. Иконы вещественно намечают эти пронизанные знаменательностью лики, эти сверхчувственные идеи и делают видения доступными, почти общедоступными» (с. 66).
«Троица» преподобного Андрея Рублева — это для о. Павла самое убедительное из доказательств Бытия Божия, какое только может быть представлено[15]. Икона достигает предела «неслиянного соединения» двух миров:
«Предельно же такое неслиянное соединение есть изображение невидимой стороны видимого, невидимой — в высшем и последнем смысле слова, то есть Божественной энергии, пронизывающей видимое оку» (с. 120).
В этом своем небывалом предназначении икона являет, далее, внутреннюю свою многослойность — такую дифференциацию уровней, какая возможна и осуществима лишь при точнейшем соблюдении всех технических и живописных стадий работы над нею. Уже кн. Б. Н. Трубецкой находил в самом иконном изображении грань двух миров: «<…> иконописец умеет
