Начнем с самой незавершенности трудов — пусть причины, приведшие к фрагментарному состоянию текстов, всякий раз разные. Это — первое. Далее: обе работы писались в одно и то же время, и нет почти никакого сомнения в том, что каждая была своим откликом на события истории, бесконечно напряженные и роковые. Всякий раз страшный поворот событий, глубочайшая цезура всей европейской культурной истории, отзывались в трудах виднейших ее представителей, внешне неожиданным образом: о. Павел Флоренский доводит до полного прояснения бытийную сущность православной иконы в самый последний миг, когда такой труд еще мог быть предпринят, и в канун торжества нового иконоборчества, когда вполне вероятным было материально полное и окончательное исчезновение с лица земли и самой последней иконы; а немецкий социолог предпринимает труд, посвященный музыке, искусству, в сущности далекому от традиционного круга занятий и интересов автора книги. Но тут вдруг оказывается, что труд этот, последний в его творчестве и вынужденно незаконченный, заключает в себе такую же огромную потенциальность мысли, разворачивающейся до самых пределов доступного историко-культурного горизонта, как это происходило на ином материале и в ином ключе у о. Павла Флоренского. Оба труда — и это невзирая на относительную суженность своих тем — явно способны претендовать на синтезирующую универсальность своего смыслового содержания, на свою универсальную трактовку знания. Только что книга Макса Вебера вышла несравненно более зашифрованной в своем содержании, чем книга о. Павла Флоренского, — однако и тут судьба постаралась уравновесить шансы каждой из них, долгими десятилетиями не допуская одну из них до читателей и одним этим приравнивая ее к непробиваемым джунглям другой. Дело в том, что, не будучи музыковедом, Макс Вебер в кратчайший срок (тут сказывается все отличие его замысла от медленно, но верно возраставшего и вызревавшего замысла «Иконостаса») сумел освоить такое изобилие сведений из всех областей музыкознания, что вылезший на поверхность прежде всего музыкально-акустический и музыкально-этнографический материал, излагаемый в на редкость сжатой, сбитой и сдавленной форме, сделал этот текст почти непроходимым для большинства возможных читателей. Эта трудность книги Вебера — тут она вполне буквально не имеет себе равных не только в научной литературе XX столетия — вовсе не исключает ее глубочайшей актуальности для всей науки именно XX века. Хотя она и так трудна, но читать ее нужно и полезно всем. Далее же начинаются и некоторые содержательные параллели между двумя книгами.
Вот, скажем, Макс Вебер должен же был, по каким-то обстоятельствам своей мысли, обратиться к музыкальной акустике, то есть, иначе, к физике звука и к многообразным историко-культурным преломлениям и манифестациям таковой. Тут Макс Вебер предполагает по существу обследование всей доступной нашему взгляду истории культуры и все возможные отражения физических особенностей звука в ладах, характерных для каждой из множества известных человеческих культур, между тем как о. Павел Флоренский, сосредоточившись на бытийной сущности иконы, на ее онтологическом статусе и смысле, не мог не брать в рассмотрение всю мыслимую совокупность разных образно-семиотических выявлений смысла разными культурами, — отсюда, например, и чрезвычайно важный раздел о лице, личине и лике в его книге, раздел, подготавливающий объяснение иконы и иконостаса и отличающийся общетеоретическим значением для всей истории культуры, к тому же и дающий определенный научный итог истории культуры как науки. В обоих случаях предельная широта историко-культурного горизонта напрашивается сама собою, она предполагается и, к счастью, находит для себя мыслителей с адекватным ей интеллектуальным размахом.
Сходства и сближения продолжаются еще и дальше: подобно тому как Макс Вебер, продравшись сквозь дебри музыкально-акустических данных в их историко-культурном развороте, выходит к большей ясности и доступности и, занявшись, согласно своему плану, историей музыкальных инструментов, достигает более осязательных для каждого опор своей историко-культурной типологии, так и о. Павел Флоренский, прояснив сущность иконы, обязан вместе с полученными выводами перейти к сопоставлениям и вместе с этим к историко-культурной типологии. Типология культуры — это непосредственно объединяющий обе книги тематический объем их. Дело доходит тут даже и до частностей — так, о. Павлу Флоренскому выпал случай высказаться об органе, то есть об инструменте, которому посвящен целый отдел небольшой книжечки Макса Вебера (в ней всего около 4–5 печатных листов), — см. с. 96–97 книги о. Павла, где он занят сопоставлением православной и так называемой «возрожденской» культуры, где он вынужден заговорить и о звуке, сопоставить звук и масляную краску, музыку и западную живопись, «возрожденскую» живопись и звуковое качество органного звучания (при тех высказываниях его
