–
– Здесь обычно делают ошибку, сейчас объясню, какого рода. Мы прекрасно понимаем, что в русской литературе – литературе молодой и по-хорошему наглой, как подросток, – в XIX веке есть такая тенденция: брать высокие западные образцы и их переделывать на русской лад, сохраняя западную форму и наполняя её, как лайковую перчатку тяжёлым и мосластым кулаком, глубоко русским смыслом. В этом смысле почти у каждого русского классика был не то чтобы двойник, но ориентир на Западе. И вот Байрон – это ориентир для Пушкина. Пушкин находится в постоянной с ним полемике, которая особенно отчётлива, конечно, в «Онегине». «Онегин» – это реплика на байроновского «Дон Жуана». Надо сказать, реплика более удачная, потому что «Онегин» и более компактный, и более изящный. И главное – это жанр высокой пародии.
Вот, собственно, весь байронизм. Конечно, Пушкин увлечён Байроном. Он ладит себя под него, он равняется на него. Он ради него выучил английский язык, чтобы читать в оригинале (и Нащокин вспоминает его чудовищное произношение). Но ничего не поделаешь, он Байрона победил с позиций гуманистических. Это вечный спор гуманизма с романтизмом. И победа осталась за Пушкиным. Победа осталась за Татьяной, потому что Татьяна предложила гораздо более привлекательный modus vivendi, нежели байронизм («Уж не пародия ли он?»). Пародия – не только русский байронист, русский денди, а сам Дон Жуан, сам Чайльд Гарольд. Напыщенная гордыня и наполеонизм этот («И столбик с куклою чугунной») благополучно преодолены в пушкинском случае.
А что касается Лермонтова, то у него совсем не байронические идеалы («Нет, я не Байрон, я другой»). Он равняется на совершенно другого великого автора, и круг его проблем к этому автору восходит. Он из него переводил, мы все знаем «Не пылит дорога, // Не дрожат листы…» Конечно, это Гёте. Философская одержимость проблемами фаустианскими, проблемами просвещения, проблемами сверхчеловечности – это всё Лермонтов. И Лермонтов равняется на Гёте как автора философских драм.
Было бы небезынтересно (но, к сожалению, пока этим никто не занялся) проследить тонкие взаимосвязи лермонтовской прозы – прежде всего, конечно, «Героя нашего времени» с «Вертером», потому что «Герой [нашего времени]» – это и есть реплика на «Страдания юного Вертера», только опять-таки по-русски ироническая, пародийная. Русский Вертер от несчастной любви не покончил с собой, он просто стал приносить несчастья всем вокруг себя. А вот то, что Шенгели[34] назвал «резцом алмазной прозы» применительно к Лермонтову, – это, конечно, так и есть. Но ведь «алмазная проза» Лермонтова (во всяком случае, стилистически) имеет своим корнем роман Гёте. Правда, «Вертер» и многословнее, и консервативнее, и тяжеловеснее. Но то, что Лермонтов ориентируется на Гёте, на философскую проблематику, прежде всего второй части «Фауста» (что и в «Сказке для детей» очень наглядно, а особенно наглядно в последних стихах), – это, на мой взгляд, несомненно. И если брать соотношение «Лермонтов – гётеанство», претензия Лермонтова быть русским Гёте, писателем, задающим духовную матрицу, вполне обоснованна. Не зря Лев Толстой любил повторять: «Поживи он ещё десять лет – и нам всем нечего было бы делать».
–
