– Нет, конечно. В эпигоны Бунина и Паустовского его никто не зачисляет. Да, у Казакова есть бунинское начало. Паустовский писатель хотя и очень хороший, но всё-таки не бунинского уровня, Казаков, я думаю, в чём-то его и превосходит. Для меня большинство ранних рассказов Казакова («Голубое и зелёное», «Некрасивая», «Северный дневник») скучноваты, потому что это такая советская проза с подтекстом, какой тогда было довольно много. Мне нравятся у него поздние вещи – «Свечечка» и, конечно, гениальный рассказ памяти Дмитрия Голубкова «Во сне ты горько плакал». Знаете, когда Казаков бросил писать, когда он писал по большому и серьёзному рассказу в два-три года, вот тут появилось нечто гениальное, настоящее. Я вообще-то считаю, что он в гораздо большей степени ученик американской прозы. И не зря Аксёнов – сам большой западник – описывал его именно как такого джазмена, игравшего на контрабасе в джаз-банде: эти пухлые губы, сигара неизменная, постоянный джазовый синкопированный ритм, который есть в его рассказах, кстати.
Я очень люблю пейзажи казаковские: вот эти реки с густо заваренной, как чай, полной листьев водой, эти северные паромы, деревни почти безлюдные, охотничий быт. В городе всегда эти люди немного чужаки, потому что город к ним крайне негостеприимен – об этом в фильме Калика «Любить…» новелла по мотивам рассказа Казакова «Осень в дубовых лесах», где двоим некуда приткнуться. Нет, он вообще писатель замечательной бесприютности и одинокости, но многие прозаические моды своего века он, к сожалению, впитал. Настоящая проза, почти чеховского уровня – это рассказы последних пяти-семи лет, когда не мысль, а именно сложное и тонкое сочетание лейтмотивов организует рассказ и какой-то настрой великолепный. Это вот такая пронзительная грусть, невероятная, какая бывает только ну уж с очень сильного похмелья, может быть, или очень серым утром в очень средней полосе.
–
– Я совершенно солидарен с Натальей Борисовной Рязанцевой, которая сказала, что шестидесятые годы выдумал Гена Шпаликов (кстати, её первый муж). Шпаликов играл определяющую роль в создании эстетики шестидесятых. Он сценарист «Заставы Ильича» и «Я шагаю по Москве» – двух фильмов, в которых уже наглядно явлен мировоззренческий кризис шестидесятых, о чём потом Лев Аннинский и Татьяна Хлоплянкина напишут с убийственной точностью. Шпаликов, конечно, понимал, что в шестидесятые было всё непросто. И он выстраивал настоящие шестидесятые, а не идиллическую картинку. Он снял сам по собственному сценарию «Долгую счастливую жизнь» с Кириллом Лавровым и Инной Гулая – великий фильм, где разоблачён изнутри дутый супермен шестидесятых годов, который позировать умеет, а жить не умеет. Я думаю, что с коммунарской романтикой и вообще с советской романтикой Шпаликов разобрался ещё убедительнее в своём гениальном сценарии «Девочка Надя, чего тебе надо?». Он писал его без всякой надежды на реализацию, писал, насколько я знаю, на почтовых бланках, но написал великую прозу.
И алкоголизм Шпаликова возник не на ровном месте. Он опьянялся реальностью, пока эта реальность была, а потом пил, чтобы заглушить отчаяние. Шпаликов задыхался в воздухе семидесятых годов. Он стал знаменит в двадцать лет, прославился ещё во ВГИКе – и как поэт, и как сценарист, и как прозаик. Он был сыном этой вертикальной мобильности, прямым её продолжением. А когда всё увязло в болоте, Шпаликов стал невозможен. Его самоубийство – это вечный страшный упрёк всей советской реальности семидесятых годов. Я думаю, что он был самым талантливым человеком в поколении. Талантливым настолько, что даже написанные уже в алкогольном бреду фрагменты прозы, из которых он потом сделал роман, отправив его в Нобелевский комитет, даже написанные в состоянии полураспада личности эти дневниковые фрагменты поражают точностью и глубиной. Многое, конечно, случилось из-за того, что уехал Виктор Некрасов – старший друг, заменявший ему отца. Некрасов как-то умел держать его в рамках.
Что касается его роли. Понимаете, эстетика Шпаликова непростая. Это не просто эстетика счастья, ликования, как в его сценариях ранних, кстати, очень сильно замешанных на близости к французскому кино тридцатых, к Жану Ренуару и Жану Виго в особенности. Но Шпаликов всегда чувствует трагизм бытия. Он всё-таки дитя войны, он всё-таки сирота, выпускник военного училища. Он такой же подранок, как в фильме Николая Губенко «Подранки». Этот опыт трагический в нём постоянно сидит. И, к слову, счастье героев у него всегда хрупко, всегда ненадолго.
