Примером может послужить та же «Femme `a papa». Жюдик, изображающая бывшую институтку, хочет принарядиться и надеть новую шляпу. Она переворачивает наизнанку свою старую шляпу и подходит к рампе, как бы желая получить у зрителей одобрение своей внешности. Обыгрывая эту деталь, Жюдик создает из нее бессловесную сцену, полную мастерства и обаяния, и, таким образом, раскрывает еще одну дополнительную грань создаваемого ею привлекательного образа наивной лукавой девушки. Бельская разрешает эту сцену прямолинейно, в плане «русского каскада» она просто уходит за кулисы и возвращается вновь на сцену в моднейшей шляпе, чем приводит в волнение женскую часть зрителей московского «Эрмитажа». Подобная «трактовка» бьет наверняка: нужный эффект достигнут.[222]
Так, наряду с цыганской линией, видоизменяется основная линия, идущая от французского театра, и в сочетании обе они характеризуют то направление актерского мастерства, которое создавалось в театре Лентовского и, используя уроки и опыт первого этапа бытования оперетты в Александринском театре, предопределило пути русской опереточной традиции.
Мы говорили, что Лентовский делал ставку на актера. Как видим, эта ставка была подкреплена выдающимся мастерством ведущих сил театра. Но одновременно Лентовский создавал ярчайший фон для своих мастеров.
Этот фон — прежде всего, массы. Огромные хоры, развернутые балетные ансамбли (в годы расцвета Лентовский имел одновременно две балетные труппы: русскую и итальянскую) создавали эффектнейшее оформление для массовых сцен и пышных финалов. Масса у Лентовского — это не бездействующая когорта наряженных в «стильные» костюмы неподвижных, загипнотизированных дирижерской палочкой певчих, а активно действующий, подыгрывающий актерам коллектив.
Лентовский проделывал огромную работу с хором и статистами, стремясь оживить их, и путем раздачи несложных индивидуальных заданий и разнообразной группировкой добивался необычайного по тому времени эффекта. Всю динамику опереточных финалов он последовательно реализовал на массе. Бесконечно изобретательный в планировках групп и сложных ансамблевых мизансценах и в такой же степени бесконечно требовательный, он первый в России активизировал «фигурантов» и благодаря этому добивался исключительной яркости и жизненности массовых сцен, в которых подчас были заняты сотни людей. «Классическая» проблема — заставить играть русского хориста — была им разрешена путем тяжелейшего труда, бесчисленных изнурительных дневных и ночных репетиций, путем жесточайшей эксплуатации хора и статистов, но зритель, приходя в театр, видел только поражающий ансамбль и действенно участвующие в спектакле хоровые массы.
В среднем один раз в месяц выпуская премьеру, Лентовский, естественно, требовал напряженнейшей работы над каждым новым спектаклем, и «сделанность» его постановок была бесспорна. Перед нами встает образ режиссера, всесторонне владеющего техникой построения синтетического спектакля. «Показывая артистам, как нужно вести ту или иную сцену, он и падает, и бегает, как надо, и в то же время указывает дирижеру, в каких местах для более сильного впечатления должно усилить темп оркестра. Спустя четверть часа он поет с хором, и хористы стараются и, действительно, входят в то настроение, которого добивался оригинальный антрепренер, режиссер и артист» — рассказывает С. И. Васюков.[223] И пресса не устает отмечать сделанность ансамблей, тщательность постановок, остроумие мизансцен и ту «жизненность» массы, которой не увидишь на императорской сцене. Единственное, кажется, чего не мог добиться всемогущий «маг и волшебник» от своих хористов и статистов, — это бритья бород. И в опереттах, где массе приходилось изображать эпоху Людовика XIV, роскошные шелковые костюмы мало вязались с физиономиями их обладателей. Но, как мы знаем, за соблюдением стиля Лентовский не особенно гнался, да и к тому же мог ли заставить выбриться своих хористов он, неотделимый от своей окладистой купеческой бороды и не отказавшийся от нее даже в тот день, когда играл в Петербурге Гамлета!