И можно утверждать, что окончательное признание театра Лентовского Москвой началось именно с премьеры «Цыганских песен в лицах». Несложные, нарочито наивные перипетии любви цыганки Стеши и цыгана Антипа дают повод к любому ресторанному дивертисменту, и эта оперетта-мозаика по-настоящему открывает первую страницу русского опереточного театра: она для Москвы значит то же, что «Прекрасная Елена» для Парижа. Купеческая Москва нашла ключ к истинно русскому «каскаду».
На «Цыганских песнях в лицах», связанных с самым началом деятельности Лентовского (1877 год), формируется дарование первых русских diseur'ов[*] — Зориной и Давыдова. Проходят два десятилетия — эти любимцы Москвы, да, пожалуй, и всей России, знающей оперетту, уже почти не могут петь, уже с трудом передают облик юных Стеши и Антипа, но аудитория по-прежнему без волнения не может слышать их рафинированно-эстрадной передачи цыганщины.
Почти контральтовый голос Веры Васильевны Зориной, грудного тембра, хрипловатый тенор Александра Давыдовича Давыдова производят неотразимое впечатление на слушателя, покоренного не знающей предела страстностью, своеобразной, подчеркнутой интонационной и интерпретационной манерой.
Давыдов готовит для этого спектакля новые цыганские романсы, которые единственно он умеет передавать. Вот он впервые исполняет: «Пара гнедых, запряженных с зарею...» Зрительный зал слушает его с затаенным дыханием, и последние слова песни: «Вы, только вы и верны ей поныне, пара гнедых... пара гнедых...» — идут под общее рыдание зала. Вот он выступает с новинкой: «Не говори, что молодость сгубила» — и овациям нет конца. Даже в Петербурге эта перенесенная на сцену цыганщина покоряет посетителей «Аркадии», и пресса констатирует, что Давыдов «произвел решительно потрясающее впечатление на публику: сколько вкуса, какая теплота и какие художественные нюансы в исполнении!»[218]
Подобный же, если не еще более горячий, прием получает Зорина. «Королева цыганской песни», «пресненская Патти», как ее называли москвичи, она покоряла слушателей своими знаменитыми «Безумными ночами», «Чар-р-тенком» и «Тигренком».
«Цыганщина» торжествует не только в специфической цыганской мозаике. Она, как стиль, проходит через все творчество Зориной и Давыдова. Давыдов — непревзойденный Рауль в «Синей бороде», но когда он, внешне изысканный француз, надевший траурную повязку вместо рукава на чулок под коленом, пел:
Пра-ашу вас, участье
Чтобы каждый а-аказал.
Па-терял я свое счастье,
Булотту па-терял...
то зритель не видел оффенбаховского Рауля, перед ним был все тот же «Саша Давыдов», цыган Антип.
«Зорина, конечно, не Перикола, — пишет «Театр и жизнь», — но никому это в голову не приходит, да и, глядя на Зорину, никому ни до какой Периколы нет решительно никакого дела. Зорина — это нечто совсем особое, своеобразное, и в костюме ли она Периколы, или в костюме простой цыганки — решительно все равно. Для публики достаточно, и что весьма понятно — была бы перед ней только Зорина... Замечательно обаяние, которое присуще этой женщине-артистке!..»[219]
Эти актеры — органическое продолжение самого Лентовского. Их боготворит купечество, засыпая их подношениями, к ногам Зориной купец-миллионер кидает свое состояние, их жизнь — жизнь московской, от купеческого разгула пошедшей богемы. Они живут легко, празднично, купаясь в обожании зрителей и в шампанском загородных ресторанов и кончая жизнь, подобно Лентовскому, в нищете и забвении.
От Зориной и Давыдова идет рожденная Лентовским школа новых опереточных исполнителей, развивающих все ту же русско-цыганскую традицию, выдвигая последовательно имена Р. М. Раисовой, Вари Паниной, А. Д. Вяльцевой и Н. И. Тамары. Эта школа эволюционирует вместе с жанром, но основа ее остается незыблемой.
Если такова русско-цыганская линия в театре Лентовского и линия эта бесспорно господствует, то наряду с ней развивается и другая, возникающая от жанра, взятого в непосредственном виде и воспринятого от французов. Эта линия, главным образом, определяется Бельской, вслед за которой идут Запольская, Лодий и другие.