Новая антреприза продолжает и развивает характер тумпаковского предприятия. В 1910 году антреприза Кошкина и др. перестраивает один из аристократических особняков на Итальянской улице, создавая там грандиозный, поражающий роскошью и безвкусицей, опереточный театр, которому дается название «Палас».[******] В оборудование этого театра вкладывается свыше миллиона рублей: оперетта рассматривается трактирщиками как предприятие высокой доходности, тем более, что одновременно в Петербурге существуют еще три опереточных театра. Отмечая открытие нового театра, журнал «Театр и искусство» писал: «С одной стороны, событие действительно крупное, ибо при том ничтожном количестве театров, каким располагает Петербург, открытие еще одного театра весьма существенно. Но важность события значительно умаляется от того, что в новом театре водворилась... старая, престарая оперетка. Ведь в сущности все три существующих в Петербурге театра, как две капли воды, похожи друг на друга... Постановка дела, художественный вкус, репертуар во всех трех театрах стоят на одном и том же и, правду сказать, довольно низком уровне».[236]
Смысл вложения огромной суммы в сооружение нового опереточного театра станет понятным тогда, когда мы добавим, что помещение «Палас-театра» предназначено было не только для оперетты, но и для оборудованного в первом этаже кафе-шантана, открывавшего свои двери после окончания опереточных спектаклей. Основная ставка нового предприятия — ставка на ресторанную стойку — приобретает все большее и большее значение в расчетах опереточных антреприз новой формации. Прослеживая коммерческие детали таких антреприз, мы можем среди неофициальных пайщиков найти и известного петербургского торговца Елисеева, который как поставщик вин и гастрономии для ресторанов был заинтересован в преуспеянии оперетты как основного поставщика ресторанной клиентуры. Когда в 1912 году произошел крах петербургской опереточной антрепризы режиссера Брянского, то основным кредитором явилась фирма братьев Елисеевых, предъявившая Брянскому иск почти в 100 тысяч рублей, составившихся в основном из стоимости отпущенных товаров для ресторана при театре.
Как видим, руководство опереточным театром с конца прошлого столетия и в особенности после 1905 года переходит в руки спекулятивных дельцов, по преимуществу трактирщиков, замещающих старую «патриархальную» антрепризу. Вслед за столицами оперетта в провинции точно так же постепенно переходит в руки трактирщиков, соединяющих театр с рестораном и шантанной эстрадой. Оперетта все более и более становится своего рода художественным придатком к кухне, поэтому нет ничего удивительного, что, скажем, в Пензе опереточным антрепренером оказывается местный торговец мясом.
Одной из причин этого явления является нерентабельность оперетты как самостоятельного предприятия в связи с преувеличенно высокими гонорарами опереточных премьеров. Оклады в две и три тысячи в месяц были не редкостью в оперетте предвоенных лет. В результате убытки по оперетте должны были возмещаться ресторанной торговлей.
Это положение опереточного театра многократно бывало предметом сетований со стороны современной театральной критики. Как на пример, характеризующий оценку состояния опереточного театра в результате все прогрессирующей связи его с кабаком, укажем на выступления московского критика Эм. Бескина. Характеризуя деятельность московской оперетты, руководимой Брянским, Эм. Бескин писал в 1910 году:
«...Наш корабль оперетки вышел совсем из воды. Но так как без воды он все-таки не может и двинуться — его поставили в банку со спиртом... Разве наша оперетка не чистейший настой на спирту? Разве она не на содержании у кабака? Оглянитесь кругом — разве все эти новейшие опереточные ансамбли не в теснейшем союзе с кабаком? Да это и не скрывается. В то время как драма есть драма, опера — опера, балет — балет, оперетка год от году теряет свое обличие и переходит в кафе-шантан. Они и живут рядом. Кончается оперетка — вам дают несколько номеров "варьете" тут же, а затем пожалуйте дослушивать. И опереточный актер (актриса) таким соседством не удивлен. Он чувствует, что он и "номер шестнадцатый" с веранды, какая-нибудь английская эксцентрик или венгерка из Эйдкунена — родня. Более интеллигентная часть опереточных работников это сознает и болеет душой, а другая — и большая часть — даже не понимает. Она уже свыклась с тем, что дело вовсе не в музыке».[237]
И, вскрывая организационную природу этого явления, Эм. Бескин в другой статье указывает:
«...Бюджет оперетки Брянского не может вынести никакая публика. Вечеровой расход чуть ли не в полторы тысячи. Нужна бешеная расценка мест, рассчитанная на саврасов, а не на массу, или же надо иметь кафе-шантан под боком, как у Блюменталь-Тамарина: чего недовыручит театральная касса, то покроет счет за ужин с какой-нибудь Бельведерской, или "исполнительницей цыганских романсов". Чего не сделают "звуки сладкие", то доработает какой-нибудь разухабистый номер этуали...»[238]