Сказанное полностью может быть отнесено и к Пионтковской. Но обе они являются не только носительницами вокального начала. Они еще в большей степени, чем представительницы опереточного «каскада», делают оперетту пропагандистом роскошной паразитической жизни. Их туалеты, их бриллианты, подносимые им на глазах у публики многочисленные подарки, состояния, кидаемые к их ногам богатыми поклонниками, становятся составной частью их сценического бытия. Опереточная «дива» — королева туалетов и бриллиантов. Даже играя крестьянку, она наряжается в дорогие шелка и не расстается с бриллиантовыми перстнями, даже изображая пастушку, она ведет себя на сцене, как сиятельная госпожа. Опереточная «дива» и не пытается играть образ, она не больше, чем нарядная, усыпанная бриллиантами женщина, прекрасно поющая салонный романс. Поэтому Кавецкая, играя «Еву» Легара, совершенно беспомощна в первом акте, когда ей приходится изображать фабричную работницу, зато она может показать себя со второго акта, когда по ходу сюжета предстает в качестве светской львицы. Поэтому Пионтковская, играя крестьянку в «Прекрасной Ризетте», и не думает расставаться с шелковым платьем и модной прической. Когда опереточной «диве» нужно изображать оборвыша, то она нашивает на платье, в виде заплат, кусочки дорогого креп-де-шина. Без этой поправки на роскошь и ценность туалета современный зритель, пожалуй, не признал бы в ней «диву». Таким образом, примадонна оперетты — ходячая модель, демонстрирующая последние образцы модной лавки и дорогого ювелира. Артистка, лишенная возможности предъявить эти данные зрителю, не может рассчитывать на полное признание аудитории.
Если мы попытаемся определить разницу между артисткой рассмотренного типа и последними представительницами русско-цыганской линии в оперетте, а именно А. Д. Вяльцевой и Н. И. Тамарой, то окажется, что рубеж между ними проходит не по линии исполнительского стиля, а, главным образом, по особенностям их вокального репертуара.
Анастасия Дмитриевна Вяльцева (1871—1913), прославленная исполнительница цыганских романсов, на протяжении долгого периода ее художественной деятельности была связана с опереттой. С нее она и начала, поступив в 1888 году в опереточную антрепризу Сетова и Блюменталь-Тамарина в Киеве. В 1893 году она служит недолго в Москве, а затем, в том же году, в петербургской антрепризе Пальма начинает выдвигаться как актриса. Однако оперетта не надолго удерживает ее. Исключительное дарование в передаче цыганских романсов делает ее имя известным вне пределов оперетты, и Вяльцева надолго покидает театр ради концертной эстрады, чтобы через много лет в качестве гастролерши вернуться в него на правах «новой Зориной».[258]
Она воскрешает на опереточной сцене этот почти утраченный исполнительский стиль, продолжая традиции, созданные в театре Зориной и развитые на эстраде Варей Паниной. Это вся та же, во всех ролях, Стеша из «Цыганских песен в лицах», не теряющая своего облика, даже играя «Прекрасную Елену». Ю. Беляев писал о Вяльцевой на заре ее помпезной карьеры: «Это была очень интересная, очень нарядная Елена с серыми загадочными глазами сфинкса и с платьями, вероятно, от Дусэ и Пакена. Я до сих пор не знал, что троянская царица была обучена цыганскому пению, но от этого она показалась мне не менее интересной. Все русские исполнительницы пели Елену на замоскворецкий лад:
Черный цвет, мрачный цвет
Ты мне мил завсегда и т. д.
а Вяльцева пела как пушкинская Земфира: «Старый муж, грозный муж».[259]
Но, оставаясь все той же «апухтинской музой», Вяльцева, сохраняя в неприкосновенности цыганскую манеру пения, во всем остальном, однако, приспособляется к новому опереточному стилю. Это блистающая туалетами и драгоценностями «дива», не работающая над образом, певчески остающаяся сама собой вне зависимости от играемых ею ролей. Она гастролерша не только по размеру ее гонораров (в последние годы своей жизни Вяльцева в Петербурге получала по 1200 руб. за «выход»), но и по тому значению, которое она приобретает в спектакле. Сплошь да рядом она приглашается для исполнения вставных цыганских романсов и используется в распространенных в венской оперетте дивертисментах. Таким образом, дивертисментный характер спектакля закрепляется все более и более специфическим методом использования популярнейших примадонн.