Весь этот «стиль» находится в прямом конфликте с элементарными требованиями вкуса и здравого смысла. Задача Брянского — в ином: в возможности поразить публику, держать ее в напряжении и взвинченности от трюка к трюку. Технику этого своеобразного «эпатирования» опереточного зрителя Брянский, бесспорно, знал в совершенстве. Он знал, что ей нужно. «Для этого нужно, — писал современный рецензент, — в финале любовного объяснения вдруг выпустить на сцену велосипедиста. Как? Что? Почему? Откуда? Пока зритель успеет задать себе эти вопросы, появляется группа женщин в трико телесного цвета. Сверху падает куча конфетти. "Она" ставит ногу "ему" на колени, показывая при этом dessous из настоящих лионских кружев. Сзади начинает бить фонтан. В оркестре гром и молния. И занавес падает под ахи и охи ошеломленной толпы».[249]
Опереточный спектакль в постановке Брянского — это припомаженный и припудренный фарс, в котором логика развития сюжета отодвинута на десятый план и который строится как схема для монтажа постановочных трюков. Это спектакль, в котором можно все что угодно из музыки и фабулы выкинуть, все что угодно вставить. Как никогда, широко развертывается система купюр и вставных номеров. Для любой «дивы» и «диветты» можно откуда угодно подобрать танцевальный или «каскадный» номер, выбросить из партитуры композитора любое сольное и ансамблевое место, если оно сложнее вокальных данных полубезголосых примадонн. Точно так же можно включить инородный игровой кусок, если он может привлечь зрителя рискованностью положений и привести в итоге к оправданию нового матчиша или кэк-уока. В результате режиссерская партитура Брянского — не больше, чем перечень трюков, которыми единственно, вне их смысловой связи, определяется течение спектакля.
В значительной степени на формировании подобного стиля сказывается практика западноевропейского ревю, влияющего, как нам уже известно, на опереточный театр Парижа, Берлина и Лондона. Но если на Западе элементы ревю входят в спектакль как черты постановочного стиля, подчиненные общему течению опереточного спектакля, то в России, в особенности под руками Брянского, происходит перенасыщение оперетты постановочными приемами ревю, за которыми подчас теряются контуры самого жанра. Неслучайно поэтому рецензент московского журнала «Рампа», характеризуя одну из постановок Брянского, приходит к утверждению, что режиссер довел бессмыслицу спектакля до предела.[250] Сюжеты подобных постановок теряют последние черты реальности и правдивости, ситуации не подкрепляются постановочным фоном, никто не пытается следить за соблюдением эпохи, стиля, колорита спектакля, за оправданием привносимого в спектакль трюка. И современный критик справедливо устанавливает, в чем сущность «художественной» школы Брянского: это «школа внешней помпезности во вред внутреннему существу, школа сусального золота, школа женщин вместо актрис — Брянский внес в оперетту крик, шум, барабан».[251]
Неслучайно, характеризуя работы Брянского, критика систематически отмечала в них великолепие, какого не бывает, залы, в которых не живут, массы, которые не действуют, а маршируют, как на парадах.
Если западная оперетта все более становится танцевальной, то в условиях специфической русской аудитории эта танцевальность и «каскадность» переходят все мыслимые пределы. В качестве рядового примера можно привести впечатления современного рецензента об одном из спектаклей опереточного театра «Луна-Парк», антреприза которого находилась в руках известной опереточной «дивы» Пионтковской:
«Танцы. Ими все начинается и заканчивается. Танго, после лирического дуэта, неизвестно зачем танцуют на столах, девицы одеты в одинаковые красные платья. Пионтковская появляется в трех прозрачных трико: в первом акте цвета танго, во втором — белого, в третьем — голубого. Во втором акте она без всякого смысла появляется у пюпитра капельмейстера, останавливает оркестр, потом заставляет его аккомпанировать куплетам, в которых восхваляется ее артистическая деятельность, и, взмахнув хлыстиком (она и оркестром дирижировала хлыстиком), дает знать артистам, что пора запеть гимн... директрисе. Актеры поют... Что им делать?»[252]