В "гвоздях с танцами" г-жа Шувалова имеет успех. В них смысла все равно нет... Я виню режиссеров, которые "ошувалили" оперетту, которые забыли, что она — театр».[255]
Шувалова была не единственной представительницей опереточного «каскада». Если сфера ее деятельности главным образом ограничилась Петербургом, то в Москве это амплуа было представлено Е. Д. Потопчиной.
Стиль московских опереточных театров указанного периода несколько отличен от петербургского. Традиционная патриархальность Москвы сыграла в этом не последнюю роль. Не нужно думать, что Москва в области оперетты шла какими-нибудь иными путями. Речь идет о более скромном различии: московский зритель не требовал той подчеркнутости, порнографичности и нескрываемой откровенности, без которых для петербуржца оперетта теряла всякий смысл. Поэтому петербургские опереточные премьеры, служившие отдельные сезоны в Москве, в известной степени стеснялись преподносить московскому зрителю то, без чего не обходилось ни одно их петербургское выступление. Даже Брянский, ряд лет работавший в Москве, стремился там в своих постановках больше следовать традициям Блюменталь-Тамарина, как известно, продолжавшего свою деятельность до 1911 г.
Потопчина в своей артистической манере по существу мало чем отличается от Шуваловой. Перед нами тот же венской формации «каскад», то же господство эксцентрического танца, но, наряду с этим, и несомненное артистическое дарование. В пределах тех мизерных возможностей, которые дает амплуа «субретки», при почти полном однообразии ролей, сюжета и сценических положений, при абсолютной идентичности словесного материала ролей, Потопчиной удавалось индивидуализировать каждую роль и нередко создавать яркие по своей жизнерадостности и заражающей веселости образы. Потопчина позволяла себе невиданную в те времена смелость появляться на сцене в характерном гриме, в стилистически выдержанном костюме, она и походкой, и голосом, и мимикой пыталась передавать характерные черты персонажей. И в этом отношении она больше, чем кто-либо другой, взяла от венской исполнительской манеры, от известных Петербургу и Москве Бетти Стоян и Мицци Вирт. На общем фоне русифицированного «каскада» Потопчина выгодно выделялась как обаятельная актриса большой сценической техники. «Она имеет лишь голосок, — говорила о Потопчиной критика, — а не голос. Она не обладает бьющей в глаза внешней красотой. Явно не придает большого значения богатству и шикарности костюмов. Главная черта ее таланта — заразительная жизнерадостность. Она создает образы. Ее танцы — это какая-то песня, властно захватывающая вас».[256] Но вместе с тем Потопчина и не пытается выйти за пределы пошлейшего венского репертуара. «Пупсик» — типичный образец ее репертуара.
На примере Потопчиной можно видеть, как общий стиль предреволюционного опереточного театра подчинял себе даже несомненные дарования в тех случаях, когда они рабски следовали законам зрительского спроса и тому идейному тонусу эпохи, выразителем которого являлась оперетта.
Черты прямого декаданса с такой же ясностью проглядывают и в исполнительской манере двух наиболее знаменитых артисток этого периода, специализирующихся на так называемом «героическом» амплуа.
Речь идет о Виктории Кавецкой и Валентине Пионтковской.
Обе они, в особенности Кавецкая, обладательницы незаурядных вокальных данных. Обе они польки, принесшие в русский опереточный театр явно ощутимые влияния венского и варшавского исполнительских стилей. Эти влияния сказываются и в наличии западного «шика»,[257] и в повышенном внимании к требованиям актерского мастерства, и в меньшей сценической распущенности, которая характеризует русскую оперетту в этот период. Но, вместе с тем, специфический отпечаток «русской школы» с каждым годом их сценической карьеры становится все более и более явственным.
Выдающиеся вокальные данные обеих певиц позволяли им с легкостью преодолевать значительные трудности многих опереточных произведений, но вместе с тем они же наложили свой отпечаток и на характер их исполнения. Если для «каскадных» артисток танец является основной сущностью амплуа, то для «героинь» типа Кавецкой аттракционом является само пение, и от года к году ее мастерство как актрисы отходит на второй план. Успех «героини» определяется только ее ариями, хоть бы и не имеющими отношения к данной оперетте. Поэтому становилось обычным явлением, что Кавецкая в спектакле «Неприступная», прерывая течение действия, выступала с романсами, исполняемыми ею под собственный фортепьянный аккомпанемент как самостоятельные концертные номера, или считала допустимым включение в «Бокаччио» номеров из «Веселой вдовы» Легара, причем исполнительницу не смущало то, что в виде протеста дирижер Макс Купер на это время покидал свой пульт. Кавецкая в спектакле много и хорошо поет, много и хорошо свистит — и этими данными и определяется ее значение в оперетте.