Но над всем этим господствует музыка, поставляемая дирижерами опереточных театров. На Западе за пультом опереточного оркестра можно было видеть и Оффенбаха, и Зуппе, и Миллёкера, и Легара, и Лео Фалля. В русском театре их места занимают довольно квалифицированные дирижеры, но только дирижеры — Шпачек, Тонни и другие. Они, как выразился один рецензент, «много и долго слушают чужую музыку», и творчество их не поднимается над уровнем того, что немцы именуют «Capellmeistermusik». Эта «капельмейстерская музыка» в меру грамотна и не в меру подражательна. Будет ли это «Змейка» и «Их невинность» Шпачека или «Клеопатра» Тонни — все равно — ни одна из этих оперетт не закрепляется в репертуаре, кроме разве «Змейки», успех которой обуславливается рядом сторонних причин.
Чтобы закончить рассмотрение вопроса об оригинальной оперетте, остановимся еще на отражении русской темы в сюжетах и музыке произведений, написанных в дореволюционные годы.
К числу наиболее любопытных попыток в этой области относятся «Ночь любви» Валентинова, «Беглая» Евреинова и «Змейка» Шпачека.
«Ночь любви» — водевиль с пением. Сюжетно незамысловатый, он, однако, многие годы оставался в репертуаре, занимая, пожалуй, первое место по успеху среди вещей Валентинова. Успех этой оперетты вначале был обусловлен нагромождением разнородных чужих и сплошь известных мелодий в одной сюжетной канве, в дальнейшем же популярность «Ночи любви» усугубляется сценической интерпретацией оперетты. В «Ночи любви», сюжет которой, изобилующий смешными положениями, позволял развернуться «каскадным» и комедийным группам исполнителей, основное либретто очень скоро деформировалось и обросло бесчисленными наслоениями, подобно тому как подобранная музыка позволяла ввести любое количество периодически меняемых номеров. На протяжении десяти лет «Ночь любви», впервые захватывающая бытовую современную тему, хотя бы и повернутую в плоскость водевильной фабулы, была одним из самых «репертуарных» спектаклей, но породить последующих опытов, хотя бы и столь же условно оперирующих русскими именами и фамилиями, не сумела, потому что не имела никакой самостоятельной музыкальной опоры. Эта откровенная «мозаика» могла вызвать к жизни только «мозаики» же и не открывала никаких путей к созданию оригинальной в музыкальном отношении русской оперетты.
Особое место в опереттах этого плана занимает «Беглая» (музыка Н. Н. Евреинова, либретто Урванцова). Написанная под влиянием «Псиши» Беляева, эта оперетта, по замыслу своему, предвосхищает значительную группу оперетт, появляющихся уже в послеоктябрьский период, знаменем которых и наиболее ярким образцом явится «Холопка» Стрельникова.
Евреинов исходил при создании ее из правильных предпосылок. Решительно порывая с опереточными канонами, авторы попытались вместить в сюжет все наиболее сценически яркое, что дает эпоха крепостного права. Здесь и крепостной театр, и выход «гнусавых», и помещик-меценат, дерущий девок, и беглые, мечтающие о воле, и проигравший себя в рабство князь, и беглая девушка, несущая весть о манифесте. В содружестве с художником Судейкиным, Евреинов построил стилизованный, нарядный спектакль с либеральным сюжетом, с запоминающейся местами музыкой. Но, лишенная юмора и действия и совершенно пренебрегшая опереточной спецификой, эта нарядная, изысканная безделушка не могла быть переварена опереточным театром и его зрителем и сошла с репертуара после нескольких представлений.
Комедия Виктора Рышкова «Змейка», без всяких изменений взятая для музыкального спектакля, предстала как либретто отнюдь не опереточное. Пьеса сохранила всю свою неприкосновенность, музыкальное же начало в ней стало только дополнительным аксессуаром. Это комедия с пением. Хор за сценой, изображающий помещичью дворню и походя распевающий псевдонародные мелодии, должен заменять собою опереточную массу. Куплеты и дуэты, содержание которых не движет сюжет и к тому же заранее предопределено прозаическим диалогом, должны представлять собой подобие большой музыкальной формы. Публика и критика прекрасно чувствовали случайность, неорганичность и несамостоятельность музыки, использующей и мещанский романс, и эстрадно-куплетную форму, и подобие народной темы, но прощали дефекты «Змейки» потому, что действие происходило в русском чиновничьем доме, в русской дачной местности и что персонажи носили русские фамилии.
Такова краткая характеристика нашей дореволюционной опереточной продукции. Ее, по существу говоря, нет. Положение, которое занимал опереточный театр в России, среда, в которой происходило формирование его творческих кадров, культурный и идейный уровень, которым определялся художественный вкус насадителей оперетты в России, бытовая обстановка, в которой оперетта развивалась, — все это с неизбежностью привело к тому, что, существуя как импортный, этот жанр не мог вызвать творческого интереса к себе со стороны русских композиторов и писателей.
С таким идейно-художественным наследием русский опереточный театр подошел к 1917 году.