Однако оперетте нужно приспособиться. И чуть ли не через месяц после начала войны, как из рога изобилия, начинают сыпаться шовинистические опереточные спектакли. Это не оперетты, а наскоро изготовленные злободневные обозрения. Их, главным образом, поставляет Петроград. Пионтковская в своем театре спешно готовит обозрение «За Русь и царя», «Летний буфф» — шовинистическую стряпню Валентинова «На позициях», Палас-театр — оперетту того же Валентинова «Под шрапнелью», а наряду с ними спешно репетируются обозрение «Винтовки» и перелицованная применительно к военной тематике оперетта «Всемирный пожар». О содержании и качестве этих произведений говорить всерьез не приходится, по оценке рецензентов они сделаны «на живую нитку, с пылу с жару, по пятаку за пару». Привыкшая угождать своему зрителю оперетта и на сей раз оказалась верна себе: она с необычайной быстротой включилась в общий фронт воинствующего шовинистического театра.
Однако этот угар прошел очень скоро, и не в силу идейного разочарования, а потому, что можно было найти иные пути к дальнейшему беспечальному существованию. Можно было перетряхнуть архивы французских опереточных либретто и клавиров и попытаться отсидеться на Оффенбахе, Лекоке и третьесортных эпигонах последующего периода. Можно было, наконец, ставить и венщину, скрывая национальность авторов и переименовывая персонажей применительно к изменившейся политической карте Европы. Положительные персонажи переделывались в сербов, поляков и французов, а комик-рамоли оказывался каким-нибудь австро-венгерским магнатом, которому хронически не везет.
Вторая трудность, которую пришлось преодолеть в начале империалистической войны, заключалась в потере основного зрителя. Об этом недвусмысленно заявлял один из руководителей крупнейшего опереточного предприятия столицы — Палас-театра:
«Публика первых рядов, главный контингент нашего театра, будет в значительной степени отсутствовать. Ведь из Петрограда на войну ушла гвардия — наши посетители...»[268]
И действительно, в первые месяцы войны оперетта испытывает серьезнейшие материальные затруднения, усиливающиеся вследствие того, что большинство театров организационно связано с шантаном, а запрещение продажи спиртных напитков лишает шантан, а вслед за ним и оперетту, основного источника дохода.
Но оперетта вскоре оправляется; мало того, мы можем констатировать даже новую полосу преуспевания этого жанра. В чем причина этого явления? В обстоятельстве, которого в первые дни войны никто не мог предвидеть: в начавшейся безудержной тяге к легким бездумным развлечениям как реакции тыла, избегающего вдумываться в то, что происходит на передовых позициях, и как результат обогащения спекулятивных промышленных кругов, использовавших войну для получения сверхприбылей.
Эти настроения типичны не только в столицах, они проникают и в тыловую провинцию. Федор Сологуб, проведший начало войны в провинции, следующими словами характеризовал репертуарные тенденции провинциальных театров:
«Смеху, ради Бога, дайте что-нибудь смешное. И ради Бога, ничего о войне, ничего страшного: все хотим только развлекаться».[269]
В этих условиях опереточному театру незачем больше приспособляться и в 48 часов создавать патриотические обозрения. Оперетта очень скоро приобрела новые зрительские контингенты, заполнившие театр с единым лозунгом: все хотим только развлекаться.
Перед войной Петербург насчитывал до пяти одновременно действующих опереточных театров, в Москве их было три, в провинции — от 35 до 40. В 1913 году, в силу ожесточившейся конкуренции трактирщиков, многие из театров периодически приходили к банкротству. В 1915 году опереточный театр, пожалуй, во всей России, не знает ничего, кроме аншлагов. Оперетта и фарс стали художественным знаменем буржуазного «тыла».
И характерно, что даже в среде наиболее передовых представителей художественной общественности новый «расцвет» оперетты, позабывшей о недавних тенденциях к «реформам» и культивирующей все ту же, сценически еще более опошленную венщину, — получает как бы некое идейное признание.
В качестве такого документа, который характеризует несомненную растерянность художественной общественности перед лицом фактов, можно привести одну из статей А. Р. Кугеля, написанную в 1915 году и опровергающую все то, что им доселе писалось об оперетте:
«Обратите внимание, — писал А. Р. Кугель, — на успех оперетты. Года два-три тому назад оперетка, можно сказать, агонизировала. С войной оперетка получила как-будто новое рождение. Она осталась той же, но публика стала иной».[270]
Почему же новая публика так приняла неизменившуюся оперетту? А. Р. Кугель объясняет это тем, что опереточный ритм соответствует времени:
