«Этот ритм, — продолжает он, — вполне отвечает, прямо физиологически, ритму масс. Мне думается, что чем тоньше и изысканнее театр, тем он хуже будет работать в предстоящем сезоне. Дегустировать, раскусывать сладкий плод театра теперь не время. От театра требуют или определенной питательности, как от хороших щей с говядиной, или сильного возбуждения, как от доброй рюмки водки, ныне забываемой».[271]
В другой статье А. Р. Кугель развивает ту же мысль.
«Для массы публики театр — это средство. Средство разогнать скуку, средство заполнить досуг, средство ни о чем не думать, средство уйти от жизни, а не войти в нее.
«И вот публика валом валит в оперетку. Чего она ищет в ней? Мыслей, идей, откровений, художественного захвата, способа расширить область своих достижений и идеальных возможностей? Конечно, не этого. Публика ищет бодрого оживления упавших нервов и только. Ей нужен бравурный ритм куплета, танца, вообще физиологическое колыхание, вызывающее бодрость. Это бессознательное, быть может, но истинное стремление значительной части публики. Ритм польки, мазурки, вальса — то самое, что побуждает людей приходить на танцевальные вечера и танцевать до упаду, — мышечная игра в отражении и рефлексе, — вот то, чего ищет масса в театре. Бодрящие и элементарные звуки музыки, бодрящие и элементарные па и прыжки, волнующий ритм — и это все. Нет, не все. Еще эротические отражения. Но и здесь, конечно, дело в ритме, — в переживаниях зоологического ритма...
«В связи и в соответствии с этими основными требованиями публики, оперетка перестроилась совершенно. Она вся перешла в ритм, в пляс, и нет такой плохонькой примадонны, которая бы, сплясав на уход, не вызвала рукоплесканий. Танцуют все время, без устали и, разумеется, без всякого склада — на площадях, на улицах, в вестибюле гостиницы, на веранде дачи, на крыше... Танцуют сватаясь, обедая, ужиная, лишаясь наследства, отправляясь на войну, возвращаясь с войны, состоя в дипломатическом корпусе, будучи государственным канцлером или гробовщиком. Ибо публике совсем не важно знать, почему танцуют и вероятно ли, чтобы танцевали, а важно лишь чувствовать себя в атмосфере ритма».[272]
Итак, по А. Р. Кугелю, оперетта получила признание во время войны потому, что она лишена какой бы то ни было идеологии и в то же время полна непреодолимого «физиологического очарования». Однако в этом именно и заключается идеологическая сущность предреволюционной оперетты. Она годами вытравляла элементы социальной сатиры, она, укрепляясь стилистически на венском репертуаре, с большой последовательностью пропагандировала «роскошную» паразитическую жизнь, пряными танцами и двусмысленностями текста и положений создавала «физиологическое очарование», которое всей сущностью распадавшегося жанра противостояло идейности буржуазного искусства той эпохи, когда буржуазия была восходящим классом. В этом смысле оперетта последнего этапа — ярчайший образец буржуазного декаданса.
Очерк истории опереточного театра в России был бы не полон, если бы мы не коснулись в заключение опытов создания русской оригинальной оперетты на протяжении всего периода, начиная от театра Лентовского и кончая 1917 годом.
Не следует думать, что этих опытов не было. Попытка создания оригинальной оперетты восходит уже к первым годам становления этого жанра в России.
Что мы понимаем под термином русской оригинальной оперетты?
Мы понимаем под ним такое произведение, которое создано силами русских композиторов и драматургов и в музыкальном и сюжетном отношениях исходит от русской художественной традиции.
Французская оперетта в огромной степени использовала бытовавшие музыкальные темы и в танцевальных ритмах (кадрильно-канканное начало) отражала утвердившуюся мелодику и ритмику бытового празднества Франции середины XIX века. Австрийская классическая оперетта разрабатывала мелодику городской песни, широко использовала богемские, венгерские и старовенские темы и культивировала вальс как господствующую бытовую ритмическую форму.
Французская оперетта, тематически уходя даже в античность, фантастику и условный сюжет, перенося действие за рубеж и в иную эпоху, использовала этот «уход» как нарочитый прием и фактически была насыщена подлинной французской злободневностью, хотя бы и не поднимавшейся над уровнем идейных запросов парижских бульваров. Австрийская оперетта во все периоды исходила от специфического круга буржуазной и притом конкретно венской тематики, хотя бы и космополитически интерпретированной.
Аналогичные задачи должны были стоять и перед создателями русской оперетты.
