Каков характер этих оперетт, которые могли бы считаться первыми опереттами, написанными русским писателем? Нам известны названия трех из четырех написанных Тургеневым либретто, а именно: «Слишком много женщин», «Людоед», «Последний колдун». Некоторое представление о характере этих оперетт может дать содержание одной из них, а именно «Последнего колдуна», поставленной в Веймарском театре 8 апреля 1869 года.
Сам Тургенев излагает содержание «Последнего колдуна» в следующих выражениях:
«Где-то далеко, за тридевятью землями, живет в большом лесу колдун, по прозванию Кракамиш. Он был некогда очень могуч и грозен, но волшебство его выдохлось, сила ослабела, и теперь он едва перебивается, в поте лица добывая своим волшебным жезлом лишь насущное пропитание. Великолепные палаты, им воздвигнутые, понемногу съежились в жалкую хижину; слуга его, великан и силач, способный ворочать горами, как сахарными головами, превратился в тщедушного и тупоумного карлика. Кракамишу этот упадок собственного значения еще потому особенно чувствителен, что у него есть дочь, по имени Стелла, которой он готовил блестящую будущность... В том же лесу обитают духи женского пола — эльфы. Ими предводительствует царица. Эти эльфы — заклятые враги Кракамиша... В соседстве леса живет один царь; у него сын, принц Лелио, который часто ходит охотиться в этот лес. Царица эльфов взяла его под свое покровительство и хочет его женить на Стелле, которую она полюбила, несмотря на то, что она дочь Кракамиша, и, конечно, достигает своей цели». [273]
Как мы видим, либретто Тургенева инсценирует обычный, в немецком духе, сказочный сюжет, который может привести к созданию стилизованной сантиментально-лирической музыкальной пьесы, но специфически опереточного в этом сюжете почти ничего нет.
Такой же характер носит и оперетта «Людоед», в которой сам Тургенев выступал в качестве актера, играя роль великана злодея, в то время как Виардо изображала принца Сафира. Участие в спектаклях дочерей и воспитанниц Виардо, а также интимный состав аудитории подчеркивают домашний и как бы пасторальный характер этих опереточных опытов Тургенева, в которых можно с легкостью увидеть господствующее влияние певицы и композитора Виардо и явно подчиненную роль — как домашнего либреттиста — автора «Дворянского гнезда».[274] Но при всей случайности и домашности написанных Тургеневым оперетт существенно то, что они ни в какой степени не отражают стилистических влияний ни господствующего в эти годы Оффенбаха, ни приобретающего популярность Зуппе.
Тургенев — единственный из русских писателей, хотя бы номинально соприкоснувшийся с опереточной драматургией. Дальнейшие опыты создания оперетты отечественными силами связаны с совершенно иными и абсолютно не литературными именами.
Первым образцом русской оперетты в собственном смысле этого слова мы должны считать уже упомянутое в свое время произведение «Цыганские песни в лицах», автором музыкального монтажа которых являлся близкий к цыганским хорам известный водевилист Куликов. Характер этого произведения, не сходившего со сцены до революции, уже устанавливался нами в свое время в связи с оценкой сценической практики театра Лентовского. Монтаж модных в купеческо-дворянской среде ресторанных «цыганских» напевов представляется с драматургической точки зрения крайне наивным и примитивным. Сами по себе любовные перипетии двух молодых цыган Антипа и Стеши не могли бы привлечь к себе внимания зрителей, если бы не давали повода для широчайшего использования цыганщины в виде многочисленных и систематически меняющихся вставных номеров. С этой точки зрения «Цыганские песни в лицах» — типический образец приспособления эстрады к условиям театра, не дающий никаких предпосылок для дальнейшего развития оперетты в данном направлении. Действительно, последующие попытки повторить опыт «Цыганских песен» не увенчались успехом. Сочиненные вскоре «Цыганская жизнь», написанная в 1892 г. известным руководителем цыганских хоров Шишкиным, и «Русские романсы в лицах» Северского оказались явлением подражательного порядка.
Нужно вообще отметить, что до 1905 года, т. е. до момента закрепления развернутой сети опереточных театров в стране, попытки создания русской оперетты носят буквально единичный характер. Если оставить в стороне оперетту «Дон Саго дель Мармелад», написанную в 1885 году профессором московской консерватории и известным в то время музыкальным критиком газеты «Русские ведомости» А. С. Размадзе (1845—1896), которая оказалась абсолютно ничтожной в музыкальном и сюжетном отношениях и претендующей на остроумие только при помощи имен персонажей (Мармелад, Майонез, Ослопай, Макаронья, Акулина), то единственной опереттой, которая прочно закрепилась в репертуаре, следует признать «Хаджи-Мурата» (музыка И. И. Деккер-Шенка, либретто 3. Б. Осетрова).
