Сюжет этой оперетты, впервые поставленной в 1887 г. и с тех пор сохранявшейся в репертуаре вплоть до самой революции, очень несложен. Лезгин Хаджи Мурат похищает из аула грузинскую девушку Кетевану, невесту начальника грузинского отряда, борющегося с беспрестанно нападающими лезгинами. Кетеване удается бежать от Хаджи-Мурата, а самого похитителя, погнавшегося за беглянкой, ловят грузины. Ему грозит смерть, но в последний момент выясняется, что Хаджи-Мурат не лезгин, а похищенный в детстве грузин, и к тому же родной брат Кетеваны.
Либретто этой оперетты поражает своим убожеством и чудовищной неграмотностью. И тем не менее «Хаджи-Мурат» продержался на русской опереточной сцене почти тридцать лет. Секрет успеха произведения Деккер-Шенка и Осетрова заключен в характере подбора музыкальных номеров и в выведенной в пьесе издевательски перекомикованной фигуре армянина-духанщика Давидки. Основной музыкальный материал оперетты построен на кавказских мелодиях и лезгинках в сочетании с так называемыми песенками «кинто» вроде популярной в свое время «Гулимджан-Гулимджан». Таким образом широко известные в широких мещанских слоях «кавказские мотивы обусловили собой сценический успех «Хаджи-Мурата».
Но в еще большей степени успеху оперетты содействовала фигура Давидки. На ней покоится юмористическая нагрузка почти всей оперетты. «Твоя моя, моя твоя, деньги даешь — душа продаешь... За деньги брата родного продаем, душа продаем» — таков стиль, которым изъясняется Давидка. Армянин, как продажная душа, за деньги служащий и грузинам, и лезгинам и обманывающий и тех, и других, — таков выведенный в «Хаджи-Мурате» основной комедийный образ, поручавшийся обычно лучшим актерам комикам и приобретший благодаря текстовым наслоениям еще более издевательские черты. Не случайно постановка «Хаджи-Мурата» в городах Закавказья, в частности в Баку, вызывала даже демонстрации протеста со стороны местного армянского населения и возмущенные статьи в либеральной печати. Последующие опыты Деккер-Шенка в области русской оперетты, в частности «1812-й год», никакого успеха не имели: слишком уж ничтожными оказались они в музыкальном и сюжетном отношениях.
Если исключить оперетту «Амур и Психея», написанную в 1900 году военным капельмейстером (ныне заслуженным деятелем искусств) Ф. Ф. Эккертом, представляющую собой, как указывала печать, довольно удачную и вполне грамотную монтировку ряда мелодий (в частности романсов Врангеля) при наличии крайне слабого либретто, пересыпанного вставками на злобу дня, — оперетту, не закрепившуюся в репертуаре, несмотря на двукратные попытки ее возобновления в 1902 и 1905 годах, — то указанными произведениями исчерпывается список русских опереточных опытов первого периода.
Развитие реакции, обеспечившее видимость расцвета опереточного театра, породило довольно значительное количество произведений, идейно-художественный характер которых строго отчетлив. Это почти сплошь грубые подражания современной западной оперетте, использующие откровенно фарсовые темы. Заграничный фарс, начавший еще в конце девяностых годов прошлого столетия свое победоносное наступление в Россию «Контролерами спальных вагонов» и «Дамами от Максима», после революции 1905 года прочно утверждается на завоеванных, позициях. Одни и те же переводчики работают в области оперетты и фарса и выступают в качестве будущих создателей «оригинальных» опереточных либретто. В качестве же композиторов фигурируют преимущественно дирижеры опереточных театров. Их совместное творчество и определяет собой уровень отечественной продукции.
К этой категории следует отнести «Суд богов», «Заза» Вилинского, «Проделки Мефистофеля» Рутковского и Ярона, «Похищение Венеры» Ю. Феррари, «Любовь Наташи» Северского и ряд оперетт дирижеров А. Тонни и В. Шпачека, в частности работы последнего «Змейку» (по комедии В. Рышкова) и «Мы все невинны от рождения» (по либретто известного в свое время адвоката Бобрищева-Пушкина). Все эти произведения, в большей или меньшей степени, представляют собой примитивную ремесленную поделку, проходящую в качестве случайного эпизодического явления. Что же касается либретто подобных оперетт, то они представляют собой простой перепев шаблонных фарсовых сюжетов. Подлинно творческое начало в этих опереттах ни в какой степени не наличествует.
В тех же случаях, когда в качестве авторов приходят в оперетту организационно не связанные с ней люди, они приносят в этот новый для них жанр тот же самый фарсовый душок и набор с бору да с сосенки нахватанных мотивов.
В качестве характерного образца можно привести оперетту «Под звуки Шопена», написанную в 1907 г. Рощиным на сюжет одноименного и чрезвычайно модного «фарса с раздеваниями». Музыка здесь является откровенным перепевом чужих опереточных мелодий, а темы Шопена фигурируют лишь для контрастной акцентировки порнографических ситуаций. «Оперетта фривольна до nec plus ultra, — писали об оперетте «Под звуки Шопена» современные рецензенты. — Сплошные скабрезности...»[275]
