Ничто в нашей оперетте не носит столь ремесленного характера, как практика вводов актеров в уже готовые спектакли. Ввод — процесс отнюдь не творческого характера. Он заключается в разъяснении раз и навсегда установленных мизансцен и в натаскивании «с голоса» по шаблону, установленному первым исполнителем данной роли. От нового исполнителя требуется только максимально точное воспроизведение сделанной другим роли, использование всех текстовых и трюковых обогащений, короче говоря, точная копировка шаблонного оригинала.
Так как роли в пределах данного амплуа в общем однотипны, то систематическая копировка приводит на деле к появлению многочисленных экземпляров одного и того же штампованного «героя», «простака» и т. д. К тому моменту, когда молодой актер может добиться самостоятельного положения в труппе, из него обычно уже вытравлены его индивидуальные черты. Только молодой актер настоящего большого дарования способен сохранить свое самостоятельное творческое лицо.
В первые годы революции, под влиянием неустойчивости материального положения, в оперетту приходят актеры из других жанров, принося в нее иную технику, иную исполнительскую манеру. Так, мы можем увидеть в оперетте оперных актеров и мастеров дореволюционной драмы, например, М. Н. Кузнецову, Е. И. Тиме, В. В. Максимова. В оперетту же переходят и артисты балета (например, Е. В. Лопухова,[279] А. А. Орлов) и артисты эстрады (например, Л. О. Утесов, В. Я. Хенкин). Помимо этого в первые годы революции на территории СССР оказываются и некоторые не русские актеры оперетты, как, например, Гистедт, Невяровская, Щавинский. Часть из них образует временное пополнение опереточных кадров, часть закрепляется в жанре окончательно. Но во всех случаях приход актеров из иных жанров не сдвигает техники актерского исполнительства. Она остается неизменной.
Основные режиссерские кадры, сохранившиеся в оперетте к началу революции, продолжают занимать на протяжении многих лет господствующее положение. Эти основные кадры заключают в себе имена значительных мастеров опереточной режиссуры, в частности имена К. Д. Грекова и А. Н. Феона.
Константин Дмитриевич Греков, в прошлом талантливый опереточный простак и ученик Блюменталь-Тамарина, связан во всей своей дореволюционной деятельности в качестве режиссера и актера с московским театром Потопчиной. Он в известной степени продолжает традиции Блюменталь-Тамарина, будучи лишен значительной доли дарования, присущего последнему. Как это типично для предреволюционных лет, его постановки строятся, главным образом, по принципу внешне помпезной, красочной мизансценировки спектакля как нарядного зрелища, в котором смысловая сторона отводится на один из второстепенных планов. Вместе, с тем, Греков, в отличие от Брянского, пытается проводить какую-то работу с актером, по крайней мере, ориентируя его в сторону развития разносторонней игровой техники. Деятельность Грекова в революционные годы проходит наполовину в Москве и в провинциальных городах с кочующими труппами актеров. Наличие в этих труппах ряда основных актерских сил страны привело к тому, что на режиссерских приемах Грекова воспиталась немалая часть современных опереточных сил. Было бы неверным предполагать, что Греков хоть в какой-нибудь степени мог явиться реформатором в советском опереточном театре. Напротив, как мастер он стоял на старых, традицией узаконенных позициях и явился одним из охранителей опереточных штампов. К тому же в первые годы нэпа он, пользуясь возможностями посещения западных центров, систематически повторяет модные спектакли Вены и Парижа, механически перенося их на подмостки советского театра.
Иной представляется биография Алексея Николаевича Феона (род. в 1879 году). А. Н. Феона по окончании в 1904 году театральных курсов вступает в труппу В. Ф. Коммиссаржевской и работает у нее до 1910 года, т. е. до распада театра после смерти Веры Федоровны. В 1911 году Феона начинает свою деятельность в оперетте Тумпакова в Петербурге на ролях простаков. Уже в начале своей сценической карьеры он выделяется в оперетте как актер, стремящийся к созданию драматизированного образа и отличающийся выразительной жизнерадостной игрой. Пресса систематически отмечает его как «интеллигентного актера», принесшего в оперетту хорошие традиции настоящего театра.[280] Несомненно, однако, что общий характер опереточного театра предвоенного периода является препятствием для дальнейшего развития индивидуальности даровитого актера. Стандартные роли опереточных простаков и штампованность положений актера данного амплуа заставляют Феона суживать диапазон его возможностей. Он вынужден стилистически все более приравниваться к уровню единого ансамбля, неизбежно приводящего любого актера к ограниченному использованию раз и навсегда апробированных канонов.
