Настоящая деятельность Феона начинается после Октябрьского переворота, когда осуществляется постепенный переход его в режиссуру. А. Н. Феона — постановщик почти всех спектаклей в опереточных коллективах Ленинграда первых революционных лет и в антрепризе Ксендзовского, он же является режиссером и части опереточных и оперных спектаклей в ленинградском Малом оперном театре.
Характерной чертой А. Н. Феона как режиссера является его стремление к трактовке оперетты как синтетического жанра, идущее от влияний К. А. Марджанова. Это синтетизм не в понимании Оффенбаха. Феона отталкивается, преимущественно, от синтетизма западного ревю. Он ломает каноническое деление оперетты на три акта, заменяя их множеством отдельных картин-кусков, широко разрабатывает танцевальные возможности спектакля, вводя балет чрезвычайно интенсивно не только в самостоятельных дансантных моментах, но и как ритмическое завершение отдельных сценических кусков. Спектакль Феона представляет собой сложный монтаж отдельных сцен, компонуемых подчас по принципу их формальной связи. Вместе с тем, как это типично для русской оперетты последнего периода, работа с актером занимает в его постановках подчиненное положение, а сам актер становится как бы рядовым компонентом спектакля.
Обогащая советский опереточный театр приемами западного ревю, А. Н. Феона этим как бы раздвинул понимание жанра с формальной стороны, но проблема перестройки оперетты как идейно-художественного явления оказалась в силу этого незатронутой. Актер как ведущий носитель специфических возможностей жанра не получил в работе А. Н. Феона достаточной поддержки, и в результате основная сила жанра — актер-мастер — оказалась отодвинутой внешними элементами зрелища.
Заслугой А. Н. Феона является вытравливание кабацких черт оперетты, которые были основным катализатором ее распада в предреволюционные годы. Черты несомненной культурности лежат на работах режиссера, несмотря на очевидную половинчатость его творческих устремлений, идущих, главным образом, по пути развития навеянных Западом разносторонних формальных приемов.
Перед нами мастер опереточного театра в традиционном понимании, формирование которого проходило на чисто венском репертуаре (основные постановки «Сильвы», «Баядеры» и «Марицы» в СССР принадлежат А. Н. Феона) и который в условиях изменившихся требований к жанру должен совершить сложный путь перестройки.
В первые советские годы началось привлечение в оперетту новой режиссуры. Речь идет о К. А. Марджанове, В. Р. Раппапорте, Н. В. Смоличе, В. Н. Соловьеве и других.
Уже в 1918 году К. А. Марджанов, некогда, как мы знаем, дебютировавший в оперетте в московском Свободном театре, создает в Петрограде студию, судьба которой будет рассмотрена ниже, в связи с марджановским театром Комической оперы. И в последующие годы мы можем видеть К. А. Марджанова в качестве режиссера в отдельных театрах Петрограда и Москвы. Он вносит в оперетту высокий уровень режиссерской техники, уменье работать с актером и стремление к разнообразию формальных приемов. Но, как показывает опыт, оперетта тех лет оказывается мало пригодной для сколько-нибудь смелого экспериментирования. Новшества, вносимые в оперетту Марджановым, не выходят за пределы модных сценических конструкций и ломаной площадки, которые затем, как дань формальной «левизне», на ряд лет войдут в практику любого опереточного театра. Точно также ни Н. Н. Евреинов, ни С. Э. Радлов, эпизодически привлекавшиеся к постановкам, не могут внести в оперетту сколько-нибудь заметных черт перестройки.
