Заметную роль в постановочной практике советского опереточного театра сыграл Николай Васильевич Смолич. Актер и режиссер бывшего Александринского театра, Н. В. Смолич с первых лет революции посвящает себя музыкальному театру. Именно здесь, в частности в ленинградском Малом оперном театре, начинается его деятельность в качестве оперного и опереточного режиссера. Из осуществленных им здесь работ этапными являются постановки «Желтой кофты» Легара и «Клоуна» Краусса. Он реализует их в плане современного парижского ревю. Световое оформление транспарантного характера заменяет рисованные декорации контурами световых линий. Электричество, подвижная линия света, ритмически аккомпанирующая спектаклю, использование разнородных выразительных средств и развернутая театральность приемов приходят на смену традиционной опереточной пышности. В обеих постановках мы тщетно старались бы искать последовательного пересмотра опереточных путей с позиций нового вложенного в жанр содержания: пожалуй, лишь сатирическое танго в «Клоуне» дает возможность для острой издевки над Западом. Но это только запомнившаяся деталь, свидетельствующая о мастерстве режиссера. Ценность ранних работ Смолича в ином: в преодолении установившихся «вампукистых» традиций жанра. Спектакли Н. В. Смолича в ленинградском Малом оперном театре — образцы высокой театральной культуры, использующей парижское ревю с его современной зрелищной техникой как формальную почву для построения музыкального спектакля. В дальнейших своих работах Н. В. Смолич, однако, не может перешагнуть уровня, достигнутого им в Желтой кофте» и в «Клоуне». Так, его постановки «Холопки» Стрельникова, «Фиалки Монмартра» Кальмана и «Чарито» Ярона—Эккерта в Московском театре оперетты, при всей формальной изобретательности режиссера, продолжают его прежнюю развернуто-зрелищную линию спектакля, не затрагивающую жанра с его идейной стороны. Высокое мастерство Н. В. Смолича как режиссера оперетты еще не получило раскрытия на таком материале, который позволил бы говорить о Смоличе как носителе принципиально новых начал в советском опереточном театре.
Как видим, подавляющее большинство режиссуры советского опереточного театра идет по пути формального обогащения жанра. И это является лишним доказательством значения, которое приобретает репертуарная проблема в деле реконструкции опереточного театра.
За последние годы кадры опереточных режиссеров обогатились приходом в этот жанр Владимира Николаевича Соловьева.
Историк театра и педагог, сотрудник В. Э. Мейерхольда по знаменитой «студии на Бородинской», В. Н. Соловьев как режиссер известен преимущественно в области драматического театра (в частности, ленинградского Государственного театра драмы). Знаток итальянской комедии масок, он внес в оперетту высокий уровень художественного вкуса и театрального мастерства, и в этом смысле его активное участие в перестройке опереточного театра могло бы оказаться чрезвычайно значительным. Осуществленные им постановки «Бокаччио» в ленинградском Малом оперном театре (совместно с Н. В. Петровым), а также «Фиалки Монмартра» и «Летучей мыши» в ленинградском Народном доме характерны не только высоким уровнем культуры, но и заметным тяготением к созданию реалистического музыкального спектакля.
Обращаясь к состоянию режиссуры в периферийных театрах оперетты, мы должны признать, что их продукция, за немногими исключениями, лишена черт самостоятельности. Она по-прежнему, в подавляющем большинстве театров, идет по пути копировки столичных постановок, и приемы режиссуры, используемые основными режиссерами Москвы и Ленинграда, Н. В. Смоличем и А. Н. Феона, определяют собой на девяносто процентов характер провинциальных спектаклей до мельчайших подчас деталей.
Таким образом, говорить о больших принципиальных и качественных сдвигах в области опереточной режиссуры в основных опереточных театрах не представляется возможным. Да и те сдвиги в области приближения к созданию реалистического спектакля, а также к коренному пересмотру формальных путей, которые можно найти в отдельных работах, должны быть отнесены к последнему времени.
Как мы видим, опереточный театр до начала реконструктивного периода отстаивается в целом на старых, традицией освященных путях, и подобный консерватизм в значительной степени должен быть объяснен, помимо специфических внутрижанровых причин, также и причинами организационного порядка, а именно, затянувшимся процессом огосударствления опереточных коллективов.
