несенные на сцену со страстной серьезностью»21, выражающей
все оттенки страдания.
Что же такое страстная серьезность применительно к процессу
игры? Это чувство свободы и одновременно чувство предела этой
свободы, когда даже стихия Достоевского, не теряя своего темпа,
иногда ураганного, иногда заторможенного, находит на сцене
форму гармонии. «Карамазовы» в первый приезд Орленева
в Америку прошли менее заметно, чем во второй, в 1912 году,
но и осенью 1905 года «Метрополитен» писал, что в роли Мити
с ее резкими сменами состояний, с ее переходами — «от пьяных
слез до невыразимой нежности, от богохульства до молитвы»
Орленев, как «искусный пианист, владея всей клавиатурой»22,
чувствует себя одинаково свободно и в минуты кульминации и
нервного подъема и в минуты упадка и гнета. Свободно, но со¬
средоточенно серьезно, не давая себе поблажки и приближаясь
к той естественности, при которой игра становится жизнью.
Американская критика, восхищаясь пластичностью игры Ор¬
ленева и силой его идентификации (то есть отожествления себя
с героем), писала, что это дарование настолько оригинальное, что
его трудно с кем-либо сравнивать. И все-таки сравнивала с Ко-
кленом-младшим, с итальянцем Новелли, с американцем Эдвином
Бутсом. Так, например, по мнению чикагской газеты (критик
Тиффэни Блейк), если орленевский Освальд «не так велик в аб¬
солютном смысле слова», как Гамлет в исполнении Эдвина Бутса,
то это потому, что «Ибсен, несмотря на его гениальность, не есть
Шекспир, равным образом и Освальд, несмотря па трагический
ужас и глубокую значительность его судьбы,— не есть Гамлет».
В масштабах же, предуказанных характером драмы, роль Орле-
пева принадлежит к вершинам мирового актерского искусства но¬
вого века. Вот почему «умные чикагские зрители поступили бы
хорошо», если бы «добились повторения орленевского спектакля»:
он дает возможность познакомиться с таким театром, который
«не всегда удается увидеть в течение жизни целого поколения».
Я не знаю, сколько раз играл Орленев «Привидения» в Чикаго,
но успех его первого выступления в драме Ибсена (театр «Сту-
дебекер», 13 февраля 1906 года) был поистине грандиозный.
В спокойном первом акте лицо Освальда напомнило чикаг¬
скому критику маску греческого трагика. Потом «под маской про¬
будилась жизнь» и появился человек во всей наглядности его
слов и действий, идущий навстречу неотвратимой гибели. Это был
живой, реальный, единственный в своем роде орлепевс-кий Ос¬
вальд, а также символ и воплощение «всех трагических Освальдов
на земле», герой трагедии в духе аристотелевской поэтики.
Роль Освальда, пишет Тиффэни Блейк, полна соблазнов, и
многие актеры реалистического направления берутся за нее,
чтобы показать свою виртуозность и попутно поразить зрителя
картиной ужаса и страдания. «Метод мистера Орленева — полная
тому противоположность», он не хочет рассматривать Освальда
как ходячую клинику, предмет его творчества — «сокровенное
чувство этой измученной души, сознание подавляющего значения
того фатума, который преследует его и в конце концов обруши¬
вается на него с сокрушающей силой» 23. В таком контексте бо¬
лезнь, уничтожающая свою жертву, только средство изображе¬
ния, цель же его — психологическая драма, бросающая свет на
нравственную основу жизни. Разные актеры в разных странах
мира играли Освальда до Орленева и будут играть после него, но
затмит ли кто-нибудь из них величие трагической поэзии рус¬
ского актера? Чикагский критик называет орленевскую трактовку
«Привидений» незабываемой и окончательной.
После чикагского триумфа Орленев поехал в Бостон и там
тоже был обласкан публикой и критикой. Настроение по этому
случаю у него было безмятежное, правда, до минуты, когда из
телеграммы, доставленной в театр, он узнал, что против него го¬
товится судебный процесс. Он встретил эту весть спокойно и по¬
спешил в Нью-Йорк, чтобы объясниться с судебными властями.
На Центральном вокзале его арестовали, едва он вышел из по¬
езда24. Формальным поводом для ареста послужил иск кассира
труппы (натурализовавшегося в Америке выходца из России),
потребовавшего, чтобы Орленев вернул ему залог в полторы
тысячи долларов, поскольку театр от его услуг отказался. Денег
у Орленева не было, и достать их было негде. Меценаты, прочи¬
тав в газетах о банкротстве Орленева, отвернулись от него, под¬
робности их не интересовали. Эти деловые американцы давно уже
были им недовольны, деньги он у них брал и вел себя незави¬
симо, как ему вздумается; рассчитывать на них он не мог. Труд¬
