Трактат Хогарта «Анализ красоты» имел необыкновенную судьбу. Он был встречен шумной реакцией и вызвал горячий интерес, который затем стал угасать, тогда как интерес к картинам Хогарта рос. «Анализ красоты» впервые был переведен на русский язык в 1958 г., хотя в Европе он неоднократно переиздавался по первому изданию 1753 г. Дружинин, читавший очень много на русском и четырех европейских языках, из которых английская часть была ему наиболее близка и интересна, вероятно, был знаком с этим литературным трудом, поскольку Хогарт был для него одной из чрезвычайно значимых фигур.
Художник-сатирик, вначале порицаемый современниками, Хогарт впоследствии обрел популярность, которая после его смерти росла и распространялась. В России, в частности, его имя и художественную манеру в сходном контексте, но в разном тоне упоминали Ф. В. Булгарин, и В. Г. Белинский, и А. И. Герцен. В контексте журнально-газетных полемик, в которых литературная критика искала свои критерии и формы выражения, Хогарт – блестящий жанрист и портретист – упоминался в первую очередь как автор карикатур, сатирик. В такой интерпретации он выглядел скорее как полемист и публицист. Поэтому легко объяснимо, что, по всей видимости, эта устойчивая ассоциация с именем Хогарта в глазах Дружинина сближала российскую трактовку художника с современной же российской трактовкой Гоголя как «сатирика», породившего «натуральную школу» и тенденцию «обличения», с чем так близко смыкается общее представление о Некрасове. Думается, стремление Дружинина видеть в Хогарте и Гоголе преимущественно юмор, а не злободневную сатиру вызвано не только симпатией критика к тому, что он видел во «фламандской школе» – любви без обличения, – но и протестом против упрощенной интерпретации, обедненного прочтения.
Но еще важней для понимания взглядов Дружинина замечание М. П. Алексеева: «Английская литература и театр ранее английской живописи допустили правду жизни на страницы романов и повестей или на сценические подмостки. От этого и проистекает, быть может, столь тесное родство картин и рисунков Хогарта с литературой и театром его времени; на эти виды искусства он опирался тогда, когда не чувствовал поддержки в отечественных живописных традициях. Дефо, Свифт и Филдинг со своей повествовательной прозой, Лилло и Эдвард Мур со своими “мещанскими драмами” <…> поясняют больше в живописном наследии Хогарта, чем сопоставления его с творчеством художников того времени»[198].
Аналогичным образом русская критика 1840-1850-х гг. искала выражения мысли, прибегая то к литературным текстам, то к их театральным воплощениям, то к сравнениям явлений искусств разного рода. Для Аполлона Григорьева представление о русском романтизме немыслимо без упоминания Мочалова, а о русском реализме – без Островского, который осознаётся и в прочтении, и в восприятии театральной постановки; Некрасов одновременно осваивал прозу, стихотворную пародию – драматургию, литературную критику – и театральную критику. Для Дружинина, очень «театрального» писателя, определенная синкретичность выразилась в осмыслении наследия изобразительного и словесного искусства. В неоконченной статье о Некрасове Дружинин также прибегает к «театральному» сравнению: «Следя за современным движением действующих лиц в его опере, каждый критик слушает ли самую музыку как следует? Останавливается ли прозаический читатель над точными и пленительными сторонами дарования Некрасова? Короче сказать, многие ли из читателей поэта нашего приветствуют в нем певца и зрячего человека, а не памфлетиста и сатирика?»
«Рембрандтовской картиной сумрачного вечера» Дружинин назвал разбираемое им стихотворение «Еду ли ночью по улице темной…», впервые опубликованное в «Современнике» в 1847 г. (№ 9).
Упоминание о
