Я прилагаю к двум последним частям «Воспоминаний» Нексе еще свой рассказ — «Аугсбургский меловой круг», не сможете ли Вы передать его Бехеру? Возможно, удастся также напечатать его по-русски?..»
Письмо деловое, финансовое. И хотя Маргарет Штеффин выглядит в нем не просто доверенным лицом, а соавтором и напарником по трудоемкому переводу обширных мемуаров старейшего датского писателя Мартина Андерсена-Нексе, «скандинавского Горького», все-таки и тут очевидно, что фигура эта теневая, неглавная.
Так было, вероятно, и в других подобных же ситуациях, в которых могло требоваться посредничество Аплетина. Когда в СССР готовились к отдельным изданиям «Трехгрошовый роман» Б. Брехта или его же пьеса «Круглоголовые и остроголовые», создававшиеся при ближайшем сотрудничестве с М. Штеффин, чей творческий вклад, по уже приводившемуся свидетельству исследователя, бывал иногда неотделим от написанного Брехтом. Или когда в тот же период заключались театральные договора на постановку пьесы «Круглоголовые и остроголовые» в Москве и Ленинграде…
Даже и в таких случаях Штеффин была для Аплетина лицом около главного, фигурой периферийной.
У М. Штеффин не было ни броского вида, ни громкой репутации, как например, у Марии Остен. Ее необычайная преданность Брехту выражалась еще и в том, что она с болезненной щепетильностью отстранялась от всякой своей сопоставимости с ним в посторонних глазах.
Ее внутренний такт и человеческая гордость также походили в этом смысле на достоинство солдата: не подчеркивать близости к «сферам», если даже она имеется. Каждый делает свое дело. Каждый хорош на своем месте.
Ее подлинная роль не могла быть известна Аплетину. Перед ним она чаще всего представала зарубежным гонцом от эмиграции, посыльной от антифашистов из Дании, представителем и секретарем Брехта.
Вот почему она не запомнилась.
Но если Маргарет Штеффин и была секретарем Брехта, то секретарем весьма необычным.
«Я надеюсь, ты достойно представляешь меня в Мекке», — походя отмечает Брехт в одном из писем, относящемся к концу января 1935 года.
«Распространяй мою славу в Мекке!..» — шутливо восклицает он в другом письме к М. Штеффин (между 10–15 февраля 1935 года). И у Брехта была полная уверенность, что не только все его творческие и деловые поручения будут аккуратно исполнены. Но многое будет сделано сверх того, с превышением, которое дают убежденность и энтузиазм. Всякий раз, когда Грета приезжала в СССР, Брехт обретал там верного и компетентного представителя.
А по тем временам это было не простой приватной обязанностью или дружеской услугой. Это было исполнением назревшей общественной потребности. Работой отнюдь не легкой, не сулившей парадных выходов и распростертых объятий.
В 30-е годы только начиналось творческое проникновение Брехта. Его еще мало знали в СССР. К тому же репутация Брехта в тогдашней литературно-театральной среде как бы двоилась. Революционная и антифашистская позиция писателя ценилась, а его самобытное и новаторское искусство принимали неохотно, с сомнением и опаской. Брехту якобы еще предстоял выбор: или «реакционная форма» — или «реакционное содержание» (которое, дескать, та неизбежно с собой несет)…
Театровед и режиссер Бернгард Райх уже в наши дни так описывает ситуацию, достаточно выявившуюся к середине 30-х годов и лишь усугублявшуюся в последующие предвоенные годы:
«Интернациональная литература», — вспоминает он, — напечатала… Брехта: «Допрос Лукулла», «Горации и Куриации». Но сделала это «без энтузиазма». Этот журнал редко публиковал новые работы Брехта. Почему-то читателей упорно не хотели знакомить с самыми зрелыми его пьесами — «Жизнь Галилея», «Добрый человек из Сезуана». (Опубликованы были лишь фрагменты из «Мамаши Кураж».) Журнал ни разу не поместил ни одной значительной рецензии на произведения Брехта. Однажды мне заказали обстоятельную статью о нем. Но моя работа была отвергнута потому, что я якобы поддерживал его «эстетические заблуждения» и «формалистические ошибки». Редакция с боязливой подозрительностью штудировала произведения этого периода. Любая попытка Брехта отыскать путь к социалистическому реализму, не совпадающий с путем критического реализма прошлого века, оценивалась как неоспоримое доказательство: го тяготения к формализму, как его «духовное родст1 о» с Пролеткультом, ЛЕФом и т. д. В головах некоторых руководящих работников… (Бехер, Габор, Лукач) крепко сидело убеждение, что все произведения Брехта — это продукт чисто логического мышления и что он типичный рационалист.
Брехт в ту пору вообще не был принят. Пискатора, например, раздражала резко выраженная индивидуальность Брехта, ошеломляющая оригинальность драматурга эпического театра. Фридриха Вольфа коробил и сам принцип эпического театра. С какой стати отказываться от интенсивного драматизма. Многих беспокоило нарушение Брехтом канонов критического реализма».
