Музыкальную композицию Кундера в своих рассуждениях переносит на композицию некоторых современных произведений. Ему, в частности, вспомнились «Дикие пальмы Фолкнера». Там перемежаются рассказ о любви и рассказ сбежавшего из тюрьмы заключенного. В этих рассказах нет ничего общего, ни одного общего персонажа, ни каких-либо общих мотивов. Композиция их непроизвольна, никем специально не рекомендована и существует только раз.
Недостатком Бетховена манновский герой Кречмар в итоге своих рассуждений о творчестве Бетховена считает чрезмерную философичность и надуманность его творчества, избыточное детализирование и музыкальное экспериментаторство. С его точки зрения, Бетховен этим перегружал даже простейшую материю. Сложное, с его точки зрения, само вырастает из простого, но правильно найденного. Но и он тоже подчеркивает сугубо личное начало Бетховена, с которым обычно у него связывают волю к гармонической выразительности, и, наверное, это так и есть. Намечается противопоставление: гармоническая субъективность — полифоническая объективность. Поздний Бетховен в пяти своих последних фортепьянных сонатах при всей единственности и неслыханности построений добился идеальных прорывов в будущее музыки. У него все величаво, а там, где сходятся величие и смерть, все объективно и жизнеспособно. И в этом Томас Манн совсем не противоречит Ромен Роллану. Музыкальные каноны создавались и разрушались. Никогда они не были настолько объективными, чтобы оставаться монолитом. «Субъективное и объективное в искусстве скрещиваются», одно выходит из другого и внутренне организуется. Без «организации» искусства вообще не существует, но идти к ней надо через «свободу». Бетховен, по мнению Адриана Леверкюна, был одним из таких композиторов, который позволял себе деспотичную субъективность, и те части в его сонатах, где он себе позволял эту «деспотичную субъективность», именно эти части, становились центром всей формы вообще, даже там, где она была задана каноном. Впоследствии Адриан Леверкюн стремительно стал двигаться против всех канонов, он осмелел так сильно, как может быть, никто до него. Но была ли его музыка свободной? — задается вопросом Томас Манн и устами Цейтблома отвечает: «Нет, не была. Ее создал тот, кто так и не вырвался на свободу, и она вплоть до гениального шутовского переплетения в каждом своем таинственном звуке и вздохе оставалась характерной немецкой музыкой, музыкой родного городка Кайзерсашерна», для которого всегда характерно «обывательское морализирование и средневековая грехобоязнь», пусть даже это будет выражено в суперновейшей форме.
Занимало воображение Ромена Роллана и Томаса Манна также творчество многих других композиторов. Остановимся на авторе, чьи произведения они оценивают более или менее одинаково— на Клоде Дебюсси, например. Его музыка манит и впечатляет, Томас Манн устами своих героев внимает ей спокойно и с настроением, а Ромен Роллан позволяет себе ворчать по ее поводу: «Ваш Дебюсси — большой мастер, но он вреден вам (французам). Он еще больше убаюкивает вас. А вас надо хорошенько встряхнуть».183 В первый раз, столкнувшись с Дебюсси, прослушав одно действие «Пеллеаса и Мелизанды», Жан-Кристоф категорически высказывается: «Нет музыки, нет развития. Никакой последовательности. Никакой связности. Очень тонкие гармонии. Мелкие оркестровые эффекты совсем неплохи, просто даже хорошего вкуса. Но, в общем, ничего, просто даже решительно ничего…»
Слушая далее, он замечает: «Как мало французский язык подходит для музыки, он слишком логичный, слишком графичный, со слишком четкими контурами, по своему совершенный, но замкнутый мир… Французский композитор как будто старался, с иронической сдержанностью, выражать все страстные чувства вполголоса. Любовь, смерть— все без крика. Лишь по неуловимому содроганию мелодической линии и по дрожи оркестра, подобной легкому подергиванию губ, можно было заключить о драме, разыгрывавшейся в душах. Художник словно страшился выдать себя. У него был тончайший вкус, изменявший ему лишь в те редкие мгновения, когда дремлющий в сердце каждого француза Массне просыпался и впадал в лиризм.